，看出情势不妙,凭个相府丫头就敢挺身保人,拿什么理由保呢？为了压住吏部的气焰，就冲口而出，把薛玫庭认做相府姑爷。然后她还有这样的本事，她让小姐最后也只能默认这种关系；随着事态的发展，让小姐与她成为盟军，共同对付相爷，扭转乾坤，逼相爷就范。这个春草最初是从莆仙戏搬过来的，这样光辉的小人物，太不像潮汕土生土长的。潮剧里的“走鬼”（即丫头），人们通常不会赋予她如此之大的支配能力，就是张华云在《苏六娘》里让桃花多饶舌几句，有意见认为桃花的作为还是多了点，不是一个婢女可以有的举动。潮汕人是讲究礼数的。所以，智慧的、有能量、敢做敢为的花旦，另如红娘，不太可能出现在潮汕这片土壤上。
潮剧的彩罗衣旦是本剧种除丑外最有特点的行当，潮剧的题材多是小题材，彩罗衣于是得到长足的发展，她们或为婢则出入灶下厅堂，警觉而机灵，或为乡下村姑，则嘴尖舌利，不欺于人。
台湾作家施叔青研究中国人创造花旦的心理有妙论，“倘若以心理学的观点来探讨，花旦的产生可以说，在潜意识里是针对老生、青衣所标榜的‘道德’的一种反叛”。“中国男人可以一边欣赏花旦的妖媚风骚，而不与他所尊敬的贞节烈女相冲突。可以说青衣是男人的理想，花旦则是他们可亲的伴侣。” |
我留意到一个现象，在未经改造的旧戏里，彩罗衣旦的出现经常伴随有戏谑甚至狎邪的成分，旧戏里的《桃花过渡》，须毛鬓白的渡伯还要言语上吃桃花的豆腐。潮剧里还有一类风骚少妇或富家小姐，不带水袖，表演多风骚娇艳，称“衫裙旦”，也是旦行里明艳的一类。与此相对的是“乌衫旦”和“蓝衫旦”，她们端庄、端正，更有道德意味。若说后者的审美是
精神层面的，彩罗衣、衫裙旦等则有显著的感官享受。后来对旧戏的改造，重视艺术移风易俗、德育教化的功能，抑止了一些剧目对“不健康”本性的迎合。
时代发展到今天，期待花旦有更多主体意识，她的身份可以附属，但精神应该自主，而不只是“成人之美”。当然，小人物有小人物的作为，花旦的作为是不能越出她的身份的。 |
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| 普宁樵夫 |
潮剧是潮汕文化宝库中的一朵璀璨的奇葩,已有四百多年的历史。潮剧的唱词,大多是经过精心提炼的、诗化了的语言,因此从某种角度来说,唱词就是剧诗;诗化了的唱词更能淋漓尽致地表现出人物内心活动和思想感情。
唱词来源于诗歌，押韵是增强唱词音乐性的重要手段，又能使唱词声调和谐，方便演练和记忆。因此，从编剧到演唱，都必须严格遵循潮剧的押韵规则；否则将会使唱词有曲无韵，缺乏字音的和谐，降低了潮剧特有风韵。笔者喜欢听潮曲，虽涉猎不广，但发现在当今诸多的潮剧唱词中脱韵的却是不少。什么是脱韵呢？脱韵就是不押韵，也叫出韵和拗韵。押韵是我们日常所说的“甲句”、“合念”。
如一些朋友是这样吟读孟郊《游子吟》的：“慈母手中线，游子身上衣（依1 i1）。临行密密缝，意恐迟迟归（哥威1
gui1）。谁言寸草心，报得三春晖（何威1 hui1）。”这样读“衣”字便脱韵了。韵脚字“归”、“晖”
是押“威”韵，所以“衣” 字必须采用《中原音韵》（《中原音韵》是我国最早出现的一部曲韵著作，元代周德清著，是代表近代官话的韵书，也是剧本编写用韵规范的工具书。）的读音，读“衣”（威1
ui1）这就是押韵。在创作潮剧唱词时，应力求押韵，演唱时更不能忽视。洪潮老师1990年编著的《潮剧字韵》以及李宏新老师于2010年编著的《潮韵》都对此有专门的论述。
编剧为了艺术完美，其唱词均尽量追求押韵。我们在演唱时必须把字音押韵读准，才能体现出唱词的音韵美；不能随心所欲，认为人们听懂就行。如果忽略字音的押韵，其韵律美感将会大打折扣。洪潮老师在其《潮剧字韵》中提到：“作者作词无韵或拗韵，演唱吐字不清或发音不准，演者纵有一副很好的嗓子，曲调编得再好听，可是有曲无韵，有音无字，那就同单弦拉戏一样了。” |
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