同等重量之意)，平长(潮语同样长度之意)，勒迫(原倒为“迫勒”，指逼迫)，直直而来(潮语谓直接来或去为“直直来”或“直直去”)。
第66出：老狗(这里是骂老人的话)，老鸟，带累，佐。
第67出：了未，搬唆，乡里，伊。
以上笔者不厌其烦将《刘希必金钗记》抄本从头到尾运用潮州语汇的情况一一摘出，无非是想说一个剧本运用了这么多的潮汕方言土话，这个剧本不是潮剧本又是什么呢?如果以上开列的一些语词如“老公”、“拖累”、“是生是死”等有人会以为不够典型，因为别的地域也有这样的词语，那么，剧中所用的一些“非潮莫属”的土谈俗语，只能证明剧本改编者如果不是潮汕本地人，至少也是在潮汕生活了相当长的一段时间，熟悉潮汕语汇者。像下面这些词语--痴哥、妈人客(或“人客”)、害害、奈、大卵、磨苦、大菜头、平重、平长、舍、三牲、讨死、食酒、无半张、做好事、做斋、儿夫、担担……
这些充满鲜明潮俗色彩的语词在剧本中出现，不可能是偶一为之的，它有力地证明了剧作的乡土属性，证明这是一个用潮州话演出的本子。
其次，从剧本的唱腔曲调方面来看，嘉靖本《荔镜记》中有八支曲子特别标明“潮腔”，在《刘希必金钗记》中，除[四朝元][大河蟹]二曲未见外，其余六支“潮腔”曲子皆出现过，且出现不止一次，有五出戏出现[望吾乡]曲，三出戏有[风入松][驻云飞]曲，虽然《金钗记》戏文对这些曲子未标“潮腔”字样，但从实际情况看，其中不少曲子是押潮韵的。兹举第六出几支[风入松]曲为例，其韵脚用字是：
启 纪 备 理 李 利 意 儿 第 里 机
离 义 儿 你 疑 义 时 旨 庇
这些字用潮语读书正音发音，全押潮韵，极有可能是用潮腔演唱的，只是未特别标明而已。 |
《金钗记》的诗词不少也押潮韵。如第一出的“看时容易见时难”、“未开半句齿先寒”、“望遮拦”、“抱琴弹”、“背琴书赴选长安”、“奉使直下西番”、“一十八载不回还”、“日夜偷泪弹”、“宋忠要与结情缘”、“万年传”等开场诗词的句尾，就押潮韵。
再次，《刘希必金钗记》中出现不少潮汕特殊名物风情的描写，说明 |
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剧作的地方乡土特征相当突出。如写到潮阳灵山寺名刹(第46出)以及凤城(第12出)、洗马桥、洗马河(第8、9、10出)等潮州胜迹。拿灵山寺来说，就有多位诗人写过吟咏该寺的诗，如明代诗人林仁猷的《灵山寺》诗、赵次进《灵山寺》诗、陈江的《灵山寺和濂溪韵》、吴仕训的《游灵山寺》等等，可见其名闻遐迩。剧本还写到潮汕地区过新年请客吃槟榔的习俗，有对潮俗年节的一些特别称谓，如称元宵节为“十五夜”(第10出)、称除夕为“廿九夜”(第29出)，写潮州人办喜事称“做(佐)好事”，(第64出)办丧事称“做(佐)斋”(第64出)。在第29出，还将潮汕童谣中“公婆相打”(相挽毛——互相揪头发)的妇孺皆知的笑话搬上舞台。这些潮汕地区特殊风情名物的出现，说明作者精心将戏文本土化，也说明《刘希必金钗记》是一个潮剧的改编本。
最后还须指出，《刘希必金钗记》在潮州市出土，虽然“在胜寺”未明为何处寺庙，但这个附有锣鼓经和舞台提示的演出本在以潮州大锣鼓闻名的潮州被发现，应是值得特别注意的。
基于上述四个理由，笔者认为《刘希必金钗记》是一个南戏的潮剧改编本，正如饶宗颐先生所指出的，它用潮州话的正音演唱，“以示别于完全用潮音演唱的白字戏”。说白则基本上用潮州方言。
当然，由于剧作改编自元代传奇《刘文龙菱花镜》，囿于改编者的学识与能力，未能将剧本“全盘潮化”，所以剧作还存留许多中州语汇或其他地方方言。剧本还出现“邓州府福建布政司使”字样(第46出)，邓州府并不在福建，这说明该剧很可能在福建演出过，是经福建传入潮州的。至今福建梨园戏仍保留有剧目《刘文良(龙)》，莆仙戏则有《菱花镜》，说明南戏《刘文龙菱花镜》很受欢迎，闽南、潮州都有它的改编演出本。
南戏对潮剧的影响是巨大的，几达千年历史的南戏是潮剧生成的沃土。《刘希必金钗记》的改编演出，说明南戏在明前期已南下粤东，并迅速地域化、乡土化，生成了新的地方剧种。《刘希必金钗记》标示手抄或演出于明代宣德六年(1431)，它改写了潮剧的历史，说明潮剧至今已经历了580年的沧桑。潮剧历史悠久，底蕴深厚，是承载潮汕文化最鲜明的印记与符号，它有光彩的过去，也应该有辉煌的未来。 |
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