| 然而，《潮剧史》著者具有浓厚的历史意识和清晰的价值立场，不会因为童伶制造就了具有鲜明特色的潮剧"童伶艺术"而忽视了其局限性，这是"修史"者应有的品格。随着历史的变迁、人道主义意识的强化，过去的童伶制种种违反人道精神的举措日益显得"愚昧"、"残忍"，废止童伶制逐渐成为进入新时代之后人们的共识。书里有专门章节叙述"废除童伶制始末"，著者图文并茂地再现了潮剧废除童伶制的一段特殊的历史，这是潮剧史上一次非常重要的"人本主义"的回归。 |
不过，任何一种事物的存废，不会是简单的"缘起缘灭"的过程，它的"存"显然有其缘由，它的"废"同样有另外的缘由，其间是多种因素的"纠结"。《潮剧史》著者本着实事求是的态度，不回避历史细节，不回避艺术发展的曲折变化所带来的困惑，专章论述废除童伶制这一"政府行为"之后所出现的"关于男小生与女小生之争"，如男小生的问题："废除童伶制后由成年男子扮演小生（当时称大小生），唱声问题就成为大小生能否在舞台立足的问题。由于唱声问题，大小生一出台就遭到观众反对。观众反对大小生生不客气的。大小生出台，台下观众就起哄、吹口哨、喝倒彩，甚至扔果皮、丢石子，使扮演者十分难堪。"事物总是在挫折中发生变化与变异，人们的智慧也每每在困惑的环境中被激发出来，潮剧在废除童伶制后所产生的艺术演化也是如此。《潮剧史》如实地描述了这一段潮剧所走过的不无艰难却也充满着挑战的"路子"。
诸如此类，《潮剧史》在处理潮剧发展史与潮汕地域史的"互文"关系时有不少好的做法。修"剧种史"，如果轻视了这种"互文"关系，就等于无视客观存在的"剧种地图"。修史者若无"剧种地图"，其所写的剧种史恐怕是"无根"的。
以上几点，仅仅是管窥蠡测，不能够尽述《潮剧史》的精彩之处。而在国家文化部门正在组织并实施重新普查各地剧种的新背景下，《潮剧史》的问世正是时候！不是说它的每一章节都很精彩，可它的确有不少迷人之处；不是说它的各部分都很均匀，可其总体框架具有启人心智的参考价值。限于篇幅，本文也不可能从多个角度来阐释全书之胜义，而拈出剧种史写作的"互文性意识"的话题，以期引起学术界对剧种史写法的关注。 |
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| 隗芾 |
１９８５年春节，我第一次出席汕头市的各界团拜会，最先认识了潮剧院的导演郑一标先生。他听说我来汕头大学前，是在中国戏剧出版社帮忙。那时出版社与中国戏剧家协会都在一起，在北京东四八条办公。我是临时工，住在集体宿舍里，那时全国各地剧团纷纷到北京献演，因此几乎每天晚上都有戏看。由于我在编《戏曲史简编》，所以对各地剧种多少都有些了解，与郑一标先生一见如故，也向他学习了很多潮剧知识。
大约元宵节前后，在一次欣赏潮州音乐的演出现场，郑一标介绍我认识了杨广泉先生。那时杨先生已经年近古稀，但体魄健硕，显得更年轻一些。郑一标说：“他可是我们潮剧改革的功臣呀！”我看杨先生宽额大脸，心想“好一个天生的大面材料啊。”“大面”，就是戏曲里的净角，俗称“花脸”，我以为杨先生是花脸演员。当时也没有与杨先生深谈，以后就无缘再见了（杨先生于1988年仙逝），但会经常在潮剧、潮乐的圈子里，听到“杨广泉”的大名，才知道他原来是潮剧改革的幕后英雄。
戏曲改革的难点，不在内容是否演出现代戏，而在舞台声腔的设计如何做到唱声与伴奏声的整体协调。不像西洋乐器都是在一个调式上制造出来的。戏曲舞台上，除了打击乐外，伴奏旋律的乐器多种多样，有的音高是固定的，如唢呐、十音锣；有的调音很困难，如古筝、琵琶。大家及时转调很困难，而演员能达到的音高又各不相同。这些都成为改革的难点。
后来时兴唱卡拉OK，许多人爱唱《沙家浜》里的《智斗》。在三人对唱时，刁德一用比阿庆嫂几乎低八度的声音唱“这个女人哪……”，低沉而阴暗，恰巧符合人物的身份性格，直到“不寻常”三个字，才提高到正常音调，巧妙地处理了刁德一与阿庆嫂唱腔之间的衔接，于是才成为经典唱段，为 |
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