演潮剧,旗帜用帛,俗亦大靡焉。”云霄、龙岩在闽南,与粤东潮汕平原毗邻,方音相近,音乐相仿,潮剧才能有“每岁一街社最少演出十数台”的盛况。
漳州位于泉、潮之间，历来是泉潮来往必经都市。有意思的是，漳州将来自潮汕的潮州戏称为“白字戏”，（现今老一辈潮州人仍称潮剧为“白字戏”）而将来自泉州的梨园戏称为“泉腔白字戏”或“老白字戏”。连剧种名字称谓都相同，只不过加“泉腔”二字以示区别，这也表明泉潮两地戏曲之大同而小异，也是两地戏曲具有相同声腔系统之证明。
嘉靖本《荔镜记》中，有八支曲子标明“潮腔”，即风入松（第13出）大河蟹（第17出）、驻云飞（第20出）、黄莺儿（第22出）、梁州序（第 24出）、望吾乡（第26出）、醉扶归（第28出）、四朝元（第49出）。除这些外，其余的曲子是否“泉腔”？我看不一定。此本与《永乐大典戏文三种》、《宋元戏文辑佚》中有很多相同的曲牌，说明这本戏文吸纳了早期戏文不少音乐曲调来丰富自身，它也可能保留一些戏文原来的曲调。而这正是明本潮州戏文在唱腔音乐上较普遍存在的。
在这方面，我们可以京剧作一比较。京剧在形成期有所谓“两下锅”、“三下锅”现象，即早期演出，既有唱皮黄腔，也有唱昆腔或梆子腔等，各种不同声腔存在于同一舞台之上，或同一戏班之中。潮剧在形成期也存在这种现象，如在明本《荔镜记》中，既有唱“潮腔”，也有唱“泉腔”，（故云“潮泉二部”）恐怕还保留一部分唱原来戏文的声腔。估计到了万历（1573一1620）《潮调金花女》面世，“潮调”才脱离“潮泉腔”而独立存在。但就在“潮调”《金花女》中，也有个别曲子标明“正音”，甚至说白也有标“正音”的。如《刘永祭江》一出，驿丞迎接刘永说一句“龙溪驿丞迎接爷爷”，就标明“正音”。这里的“正音”，也即中原音。一个“潮调”剧本也掺杂有“正音”的唱或白，可见早期潮剧本也有“两下锅”、“三下锅”现象，这正是明本潮州戏文特征之一，是从南戏演化成潮剧过程中难免发生的。
顺治八年（1651），《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》刊行，潮人谓时尚为“时兴”，陈伯卿即陈三，“泉潮雅调”即潮泉腔之谓也。说明清初潮调虽已独立，但潮泉腔依然十分流行，是当时的时尚声腔。对顺治 |
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本《荔枝记》所标示的“泉潮雅调”，《中国戏曲志·广东卷》解释为潮剧接受了“徽池雅调”的影响，这也是望文生义产生的错误。潮州离安徽徽州池州很远，潮剧不可能接受“徽池雅调”的影响。所谓“泉潮雅调”，我以为就是指“其歌轻婉，闽广相半”的“新调”潮泉腔。“雅调”者，好听的音乐曲调之谓也。李渔曾在《闲情偶寄》中批评当时有部分“俗优”无“雅调”。雅，本意为正、高尚、美好；但潮州话“雅”，指的是漂亮好看。对一个戏来说，“好看”当然包括“好听”在内。只要是潮州人，对“雅”字的解释，只有此义。因此，所谓“泉潮雅调”，意思就是好看好听的潮泉腔！
道光四年（1824），郑昌时《韩江闻见录》刊行，其咏潮州戏演出诗云：“东西弦管暮纷纷，闽粤新腔取次闻。不隔城根衣带水，马头高调送行云。”诗中说到“闽粤新腔”，可见潮泉腔产生之后，于明清两代一直以一种“新调”、“新腔”给当时人留下深印象。（待续） |
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| 林淳钧 |
| 编者按：这是潮剧史研究专家林淳钧待将付梓的书稿，是作者又一心血之作。作者选辑了潮剧发展最快、变化最大的20世纪50—90年代广东潮剧院和汕头、潮州、揭阳三市所属潮剧团上演过的101个有影响或有代表性剧目的照片，每张照片附以简要的剧情故事和主要演员介绍，帮助读者对照片的了解。本期起，本版将逐期进行刊登，以飨读者。 |
| 《荔镜记》 |
| 泉州人陈三，送其兄广南赴任，路经潮州，适逢元宵节，上街观灯。潮州富家女黄九郎之女黄五娘，也偕婢女益春观灯。陈三在观灯中失落一把锦笺扇，被与五娘随行的媒婆李姐所拾。 |
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