一部潮剧声腔艺术的经典
《扫窗会》又名《扫纱窗》，为明杂剧《珍珠记》的一折。明代初期有南戏《高文举》，已经失传。存世有明传奇《高文举珍珠记》（又名《珍珠米澜记》或《米澜记》），明万历年间的刻本，是弋阳腔，微调的传统剧目。
全本潮剧《珍珠记》已经失传。据老艺人回忆，上世纪20年代有《王金真上路》和《王金真进汤丸》两折，均已失传。
《扫窗会》原为《书馆逢夫》一折。因为音乐唱腔严谨，做功细腻，是具有独特风格的正生正旦戏应功戏，所以一直得以传承。建国初期潮剧六大班就有“正顺”、“三正”、“源正”和“怡梨”四大班演出这个折子，当时叫做《扫纱窗》。剧本基本相同，但导演，当年称教戏先生的处理不尽相同。
1953年，由当时粤东行署属下的广东省戏曲改革委员会粤东分会潮剧改进会组织力量对此剧进行一次整理，郑一标导演还以此剧为例进行关于导演的学术讲座，普及导演知识，为潮剧导演制的建立作出示范。自此潮剧就有了导演的职称。
1953年底至54年初，此剧作为参加“广东戏曲改革工作汇报暨汇报演出”的剧目之一，在省里得到充分的肯定。1956年广东省潮剧团成立，《扫窗会》作为首选的演出剧目之一，又进行一次更精细的整理加工。至此，从剧本、音乐到表导演就都定型了。
现在《扫窗会》的剧情是：洛阳书生高文举，穷途潦倒，日食难度。一日街头卖诗，昏倒凉亭，得遇王员外相救，收留家中。王年老无子，见高品学兼优，便以爱女王金真妻之，又助其上京赴试，得中状元。奸相温阁有次女未嫁，逼赘为婿。文举命张千送信回家接金真来京，不料又被温相父女换作休书。金真接信，想起过去恩义，恐休书有伪，乃跋涉到京，冀会文举一面。谁知又遭温氏所阻，打入厨下为奴，百般凌辱。后来幸得府中老奴相助，引她到书房外，假作扫窗，会见了高文举。正当夫妻剖心倾腹，互诉衷肠之际，就被温氏发觉。文举取梯助金真越墙逃走，教她到包老爷台前告状，只有包拯审明上奏，惩办奸相，夫妻始得重圆。
声腔艺术是戏曲最显著的艺术特征。剧种的最大区别就是声腔的不同。在同一剧种中，又以各具特色的声腔分为不同的流派。从前潮剧称为潮腔、潮音、潮调，就是以声腔自我标榜。
明代弘治年间在广东兴宁当过知县的祝枝山在其《猥谈》中说，“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。到元末明初高则诚写《琵琶记》的时候，从剧本结构到行当设置以至演出形式，南戏已形成一定的规格模式。说潮剧是南戏的一支的依据，是从它习用南戏的剧目如《蔡伯皆》、《颜臣》，到自己以地方题材制作的剧目如《荔镜记》、《苏六娘》都按照南戏的体例分出，先由副末登场介绍剧情，接着由标明行当的角色演出。不同曲牌的曲子一支连缀着一支唱，中间夹带宾白。每演至一个段落，由演员念完下场诗下场，即为一出戏。戏曲就是唱曲念白表演故事，重在唱曲。潮州的戏班从最初以正音唱曲，夹杂用潮州话道白，如《刘希必金钗记》，到完全用潮州话说唱演戏，成为潮调、潮音，最突出的变化就是潮剧创造了自己的声腔，完成一次飞跃。从出土的《蔡伯皆》到清代潮州刊刻《蔡伯皆奏皇门》和《认像》，比对流传至今天的两折戏的演出本，可以明显看出整个蜕变的过程。如《认像》与古本《琵琶记》三十七出“书馆悲逢”内容相同，蔡伯皆唱的“太师引”揭阳出土的抄本虽无分出，但“太师引”的曲牌和曲词基本一样。到清代刻的“潮音班本”《蔡伯皆认相会妻》就增添了不少道白，曲词的内容也改了，但没标明曲牌。此本流传到今天，其中，出土抄本《太师引》的唱词已被改动，曲牌也变成“头板石榴花”。潮州话发音分八个声调，比起中州话四声发音限制多，为了用方言演唱，必然要改动一些辞语。碰到无法改动，用潮州话读来拗口或不合辙的词句，就采取正字发音。这个方便编剧遣词造句的变通办法一直沿用至今。为了更明白晓畅地叙事和抒情，前人采用在曲牌中添加词句的办法丰富歌唱的内容，叫做加滚。在南戏属下各种声腔尤其是弋阳腔的传奇中很容易见到。欧阳予倩先生在《戏曲研究资料序言》中说：“原有的南北曲牌调，通过南戏的传播，被引用到弋阳腔上来之后，曲词过于文雅，不容易为广大群众所理解，而加上滚唱滚白，即是把原有整段曲调切开，在中间加上一些通俗词句，用比较简单的唱，类似朗诵，接近当地口语的唱腔唱出来”。
清乾隆年间，皮黄系统的板腔体制剧种西秦班、外江班在潮州一带很流行，对潮剧产生很大的影响。潮剧在搬演西秦戏外江戏剧目的同时，移植其曲牌。更重要的是效法板腔体唱词分子母句，母句押韵，末句拉腔，以板眼变化变换节奏的办法，使潮剧的声腔既有曲牌连缀的严谨，又有板腔的自由，巧妙混合成一体。这是潮剧的又一次飞跃。戏曲是最大众化的表演艺术，要生存就要合众要发展。潮剧先辈深知此理，于是弋阳昆山、外江乱弹、畲歌小调、咒语佛曲，一切皆为我所用，化为潮剧声腔。
称《扫窗会》为经典，因为它是传统的，是历史遗存的精华，它本身就是历史的见证，这是第一；第二，它达到完美或接近完美的艺术高度，第三，有可供后人临摹的法度。 （上）
表演程式与戏曲之美
“以歌舞演故事”，这是清末民初学者王国维先生为戏曲作的定义。一百年过去，至今还没有人能够改变这个定义。我曾经想过，塑造生动的人物形象是戏曲表演的最高目标。那么，塑造人物能否取替“以歌舞演故事”的定义？仔细一想自己就否定了。因为话剧、西洋歌剧和舞剧同样是塑造人物和敷演故事，但采取的手段跟戏曲完全不一样，话剧突出语言，西洋歌剧突出歌唱，舞剧突出形体舞蹈，只有戏曲是歌和舞并用的独特表演艺术。从概念上说，“以歌舞演故事"足以涵盖“塑造人物形象”，概念不能倒置。这就说明，戏曲表演是以载歌载舞或边唱边舞的形式来塑造人物形象讲述故事的。
戏曲把生活中各色各样的人物分属为不同的行当进行表演。每个行当都有一套不同的表演程式。程式动作是生活动作高度概括的虚拟，如摇浆就是划船，扬鞭就是跑马，四个人就代表千军万马，在舞台上跑半个圈就是走了千百里路等等。程式动作是一代代演员和观众经过数百年共同创造出来的。因为许多程式都已变成生活动作的符号，只有观众认同，觉得它比生活动作更集中更美，这个符号才能产生艺术的感染力。所以说，行当和程式是戏曲演员塑造人物的基本手段。
《扫窗会》中两个人物王金真和高文举，一个属正旦，即是青衣，潮剧叫做乌衫；一个属正生，即为正小生。归什么行当是由人物的社会属性、性格和行为来决定的。对位准确，演员就能运用那一套特定的程式来塑造人物。
先看王金真：她家资富足，却非官宦门第，母亲早亡，没有兄弟手足。作为独生女在家随父。王员外乐善好施，济困扶危。他的思想行为直接影响女儿，养成她纯真善良的品质。没有母亲，家务靠她一手主理，养成她能独立自主，具有一定的见识和胆略，处事小心谨慎；家非权贵，但却富裕，父亲又常施恩于人，受人尊敬，自然不必仰人鼻息，也不受欺压，个性的果敢、刚强就是这样发展起来的。她读书不多，一言一行完全出自纯洁的的心灵，在她身上嗅不到半点富家小姐的气味。
穷生高文举，品学兼优，王员外看中他，王金真爱上他，翁婿、 夫妻性格相合，互相爱惜，以礼相待，一家充满融和气氛。
高文举上京赴考，她把终身的幸福完全寄托在他的身上，没想到的是，丈夫考中状元之后，竟入赘相府，下书把她休弃。面对这样的变故，她痛苦怨恨，但疑信参半；文举得中，也可能就变心，但凭她对他的了解，丈夫的为人总不致昧心绝情，因此，她怀疑休书有伪！纯真善良而又果敢刚强的王金真，不能忍受无故被休之辱，不甘旧日恩爱断送，毅然跋涉上京寻夫，以便探明真相，“辩个是非”，求得“月缺重圆”。
到了温府，坠入温氏圈套，这是她纯真幼稚，估计不及，因为生活在小地方的人，进了大都会，很容易上当受骗。错了一着。她身陷“囹圄”，受尽凌辱与折磨，但为达目的，含苦忍辱，显得她意志坚强，行为果敢。
她在灶下老妈妈的同情指引下，一个晚上，以扫地为名，偷偷到后园寻夫相会。一个弱女子，孤身只影，夜静更阑，在虎口里活动，要不是有足够的勇气和毅力，早就不能忍受。可是她却能够忍受面临的可怕情境，扫帚掷弃又拾起，昏倒了仍振作而起，始终坚持到底；温氏搜查，走投无路，她竟敢“越墙”逃去，一个人先到包爷台前投诉。由于她坚强、果敢，激励了丈夫，大胆与权势相决裂；由于她刚强果断，在斗争中终于取得了胜利。 （中）
一曲“扫窗” 荡气回肠
当王金真找到丈夫书房之后：“我那高呀”原想叫他，一时脱口而出，但立即又怕他“心肠难料”，“不认妾身，我个罪过难逃”，转而唔敢声高，用“十指尖尖在这窗外敲”，试探一下，昏倒回苏，听书房内似有动静，爬起来再一次敲窗，仍无回响，抓起沙土投入窗内，有了反应，就“我那高呀猛叫一声，又“哎，我只块苦”哭起来，在窗外徘徊，以引起注意，内面果然问了话，这才禁不住骂他一声……这一连串的行动，也正证明她有见识有胆略，小心谨慎之处。
会见了高文举，不由使她“恨不得把你一扫”。眼看丈夫悔罪，又扫不下去。文举情急发重誓，误会顿消，她又“冤家臭嘴，万福呀!”不甘折煞丈夫，这又看到她那纯真善良的心地和对丈夫的情真意实。
元杂剧有“旦本”和“末本”之别，凡旦本全部曲牌例由正旦独唱。每剧只有一个正旦。明清以来戏曲中旦行由简而繁，正旦为旦行一支。大都扮演中年或青年妇女，表演上着重唱功。由于所扮演人物大都穿青色(黑色)褶子，所以京剧等多个剧种称为青衣，潮州人叫做乌衫。潮剧乌衫擅演苦情戏，表演有稳重、端庄大方的特点，按照王金真的“履历”和“实际表现”，与青衣的要求完全吻合。
“行当是在歌舞表演性格化的过程中逐步形成和发展起来的。它从性格化表演开始积累，又以性格化表演为依归，是一个从形象塑造到行当汇集、再到形象塑造的不断创造、不断发展的过程”。
潮剧《扫窗会》中的王金真就是按照青衣行当艺术化、规范化的性格类型，演员在导演的帮助下依据自身的条件，以角色个性为依归，成功创造出来的鲜明艺术形象。可以这样说，姚璇秋老师所扮演的王金真不同于前人的王金真，这个王金真是可供后者学习的典范。
再看看高文举：高文举是一个勤读书，有才学的穷书生。凄凉的身世，艰难的处境，造就他的良好素质。他饱读圣贤书，深受封建品德的熏陶。获得王员外的救助，招之为婿，还待他情如骨肉，加上爱妻的贤良，给他无比温暖与幸福。考中状元，正思与岳父爱妻共享荣华，孰料温相逼招，如何是好?
他左思右想，进退两难；接受吧，这将是对岳父和爱妻的背叛，不仁不义，纯正诚朴的为人，不容他做出昧心之事。抗拒吗?温相权把朝纲，左右一切，不从所愿，必招灾祸，断送前程。经内心一番激烈矛盾斗争之后，温顺随和的性情相应带来的保守软弱一面和深受封建思想熏陶而产生的重官位、惜前程起主导作用，在恶势力面前，已无能摆脱，不得不权且应允，委曲求全，命仆人带书接前妻王金真来京。书信差人带去好久了，时至深秋，仍无半点讯息，他心中焦急，怀念情切，痛苦万分。
当他正对着过雁寄托情思时，突然那日夕怀念的发妻王金真到来寻他。“既是前妻到来，忙把书抛”，喜出望外，看她容颜廋损，衣衫褴褛，就“一见娇妻肠肝裂”，负疚痛心，“妻呀，你就扫下来”，责打痛骂都愿受；为表白没写休书，竟对天发了重誓；王金真越墙逃出，他亲切关注；“妻呀，岂会伤着身体?”“你先行，你夫随后就到”……这些都说明高文举纯正诚朴，温顺随和的个性，表现在对王金真的态度上是真挚的、温柔多情的。
“再娶一千金”非出已愿，他独宿书房，对温氏冷漠，极力避开接触，而纯朴的心地，却使他对温相父女的阴谋诡计一无所知。王金真怨他“写书”、“将妾来休离”，诉说“又遇奸相父女来凌笞”之苦。一旦明白是温相“他父女起此蛇蝎狠心毒计施”之后，就再不能调和妥协了，他骂温氏为“野妇”，把她当仇敌看，决然进入斗争。这完全合乎一个纯朴善良的人，一个重仁义、知好歹的人的行为逻辑。
高文举在行动中还有细心、沉着与机智之处。他在书房里倾听、窥看，暗自猜测窗外人的活动，不是莽撞行事；他开门又立即关门，就是怕中奸计，“你这门外之人，既是王氏妻子到来，可将家中情形，一一说明我知，自然与你相认”。求实，不随便，冷静得下来。而温氏带人搜查了。“野妇闻知，你夫如今不敢与你相认了”，“你今做乜这样高声大语……倘若野妇闻知，许时节，你命必定丧阴司，我身不得归乡里”，是他在斗争中考虑到后果，是细心而不是软弱动摇，她慌乱之中想到“包爷台前”白纸告状，取梯给妻子越墙逃去，是急中生智。
高文举以正生行当应工。正生是潮汕民间的叫法，与正旦相对应，实际就是小生。一般扮演青壮年男子，常是剧中的最主要人物。在潮剧生行中另有老生、武生、花生、丑生等行当。稳重大方和风流潇洒都是小生的表演特色。分别适应于不同性格的人物。按高文举的“履历”和剧本展示的人物性格和行动线索，当然属于稳重大方一类的小生。
上世纪五十年代与姚璇秋老师配对扮演高文举的翁銮金先生（1923-1995年）十三岁卖身为童伶，擅演文小生。在戏改运动中，因唱声音域宽广音色清亮兼具青春气息，表演大方功底扎实法度严谨，被潮剧界当作废除童伶之后的小生行当楷模。
在《扫窗会》中扮高文举声情并茂，塑造出生动可信的高文举人物形象，得到广泛的赞誉。
1957年，京剧名家李少春先生著文评《扫窗会》说：“姚璇秋先生的王金真，翁銮金先生的高文举，称得起功力悉敌，珠联璧合。高文举一出场，从唱‘望云山飘渺’，起那一大段唱工，配合着很吃工夫的身段，我心里曾惊异说：‘这完全是昆曲的路数’。王金真出场后也是如此，只看她那一只短短的扫帚，怎样拿，怎样扫，怎样丢，怎样找，如何对它冷淡，如何对它寄予生命的转变，种种身段，都是由抒情的起点，通过艺术的锤炼，达到真实与美妙相结合的意境。”
（本文根据潮剧著名剧作家沈湘渠在潮剧折子戏《扫窗会》传承培训学习动员会暨专题艺术讲座上的发言稿整理成文）
