广东戏剧三大掌门访谈实录
(转载自南方网）
广州粤剧团团长倪惠英。广东潮剧院院长陈学希。广东汉剧院院长李仙花。
单从这三个名字就能看出这次访谈的层次与份量。他们都是我国戏剧表演最高奖“梅花奖”的得主，现在又是广东三大地方剧的当家掌门，请他们聊聊各自的舞台生活和艺术感受，谈谈对戏剧的爱，也谈谈爱背后的辛劳与忧愁。
希望我们的访谈能成为广东建设文化大省道路上的一种有益探索。
主持人：各位网友大家好，我们今天有幸请来三位梅花奖得主，欢聚在我们南方网的演播室里，欢迎三位嘉宾的到来。
请各位先给网友打个招呼吧。
倪惠英：各位好。
陈学希：各位网友你们好。
主持人：对你们来说，在网上跟网友进行交流，可能也是一种新的尝试吧。
倪惠英：是。
主持人：我们听说了许多在梨园中流行的典故，我这里收集了一些，请三位认领一下，哪些是与各位有关的。
有金嗓子、小曲王、千面小生、二度梅、京汉一锅端，请三位各自认领一下，哪些美誉、哪些典故是属于你们个人的？
陈学希：曾经好像有一篇文章叫做《千面小生——陈学希》。
主持人（笑）：不是好像，是肯定有。
为什么叫千面小生呢？
陈学希：一个演员通过不同的表现手法，还有从感情上的掌握，塑造了众多的舞台形像，一个人物一个形像，一个人物一个新的面貌出现在观众的面前，应该说塑造了不同类型的人物形像吧。
主持人：您对这个美誉满意吗？
陈学希：我既满意又不满意。
主持人：不满意在哪里呢？
陈学希：应该说不满意的地方，好像是过分地夸奖了我。一个人要能够做到千面小生不是件很容易的事情，是要调动很多方面综合的表现力，才能塑造出不同类型、不同年龄程度、不同的人物形像。
主持人：看来陈院长还是太谦虚，对自己的要求太高了。
李院长，刚才我们提到的这些说法哪些跟您有关系呢？
李仙花：您刚才说到京汉一锅端。
主持人：怎么叫京汉一锅端呢？
李仙花：我在北京上京剧研究生班时，搞了一个探索性的演出，演了《蝴蝶梦》，为什么会萌发京汉呢？当时我上研究生班时，要搞毕业作品，我是演汉剧的，其他的同学都是演京剧的，但是要一起搭戏完成这个作品，汉剧里有一出作品《蝴蝶梦》，第五届中国戏剧奖拿了七个奖了，所以我就想索性改一下京汉两个剧种同台演出，男主角演京剧，我是女主角，唱汉剧，京剧是在徽剧、汉剧上产生的一个晚辈，我想搞这样探索性的演出非常有意义，两个剧种既有很多相似的地方，但又有各自的特色，这样视觉上也很美，听觉上也很悦耳。果然不出所料，我们研究生班在北京汇报演出时，引起了很大的反响，也得到了很高的评价，我也是因为这出戏，再次拿了二度梅的。
主持人：那二度梅也跟您有关。
李仙花：对。
主持人：也就是两次获得了梅花奖。这可能在广东省也是唯一的。
李仙花：是第二次获得梅花奖。这种探索性的试验也是比较少，在汉剧也是第一次。
主持人：这确实也是大胆的尝试。
李仙花：本身对汉剧剧种来说，有很大的促进作用，横向借鉴了很多东西，弥补了一些不足。
主持人：那倪院长呢？
倪惠英：作为一个戏剧演员，对声、色、艺都有相当高的要求，就是说声音对于一个戏剧演员来说，因为他是以歌舞来演绎歌舞的，所以声音本身是自己需要的一个最前提的条件，可能有很多人喜欢听我唱，所以称我为金嗓子，其实很多演员都是金嗓子。
网友（南京小无赖）：我不是广东人，不会广东话的。我想问一下，广东的地方戏能不能用普通话来唱？像江苏的扬州清曲，安徽的民歌，有不少就是用普通话唱的。可以说一下吗？谢谢！
倪惠英：我觉得这个地方，其实语言本身就是一个剧种最特别的代表，比如说粤剧用普通话来唱就不是地道的粤剧了。其实我觉得艺术这种东西，有时候语言并不是隔阂，因为每一个地方剧种都有自己的特色，所谓一方水土一方人，本身这种语言就代表了这个地方的韵味，就等于你看西方的歌剧是唱英文的，它就有它的味道。
陈学希：我觉得可能地方戏，汉剧还可以唱，汉剧就是用普通话唱的。但是我们潮剧就不可能了，因为有的地方剧种，刚才李院长也讲了，潮剧就是因为潮州话，才有了地方剧种的特色。所以我们曾经尝试过，如果你是唱普通话的话，那就无所谓地方戏了。
倪惠英：比如说粤剧，在香港或者是澳门用英文来唱，但是它就是作为一种票友性质来玩的，但是作为一个剧种的展示来说，我想用普通话不是很好。
陈学希：我们在泰国的时候就是用泰语演出的，但是效果也很好，包括泰国的公主也看了我们的戏很多次。
李仙花：在广东三大剧种里，汉剧本身就是唱普通话的，所以很多人也有误解，因为汉剧是在梅州客家那里流传，梅州是讲客家话的，有人就奇怪说怎么不唱客家话呢？但是其实汉剧是从中原流传过来的，到了客家这个地方，它的历史有三百年了，从中原流传过来，肯定是讲普通话的，所以也有京白、韵白，跟京剧一样。
主持人：汉剧根植于客家这个地方，但又是唱普通话的，那它的群众基础在哪里呢？
李仙花：客家人也是从中原过来的，这个剧也是从中原带过来的。客家话的讲话，其实也有很多跟普通话一样的，如果你认真听的话能够听出来，比如说“吃饭”的发音上就可以听出来。
所以我觉得这三个剧种，在广东很有特色。
主持人：代表了三种地方文化。
陈学希：台湾人喜欢听潮剧，他们也可以听得懂。
主持人：那潮剧也有很大的海外市场。
李仙花：这三种剧种在海外都有很大的市场。
主持人：那你们肯定去过很多地方演出？
李仙花：基本上凡是有客家人的地方都有去。
主持人：现在很多国家都有我们华人生活，是不是都有走到呢？
倪惠英：有一句话是这样说的：“有华人的地区就有粤剧”，广东人在海外发展的比较多，比如说我们去演出的国家就很多，好像美国、加拿大、新加坡、法国，其实欧洲七个国家，他们专门有一个国际艺术节，每年在一个国家举行。中国的戏剧，我觉得艺术是一种情感的纽带，因为中国人在外边的很多，其实在这些方面，我觉得他对华侨、在海外的中国人，他们对中国的文化更多是寄托在这里。当然也有很多外国人看，比如说我们到日本，就很多是日本人看了。
陈学希：我们广东应该说是借了改革开放的东风，出国在全国的戏剧界来说，应该说我们是走在前列。
主持人：出国的次数、到过的国家，都比其他的地方剧种要多。
陈学希：我说一个数字，刚才倪惠英团长说有华人的地方就有粤剧。我们说有大海的地方就有潮声，而有潮声的地方就有潮剧。改革开放以来，79年到现在，潮剧总共是出访了63次，出访的人数是三万多，除了港澳台，还有泰国、越南、马来西亚、新加坡、日本、美国、法国、澳大利亚、德国等等。很多都是通过中国侨办来找我们，年底我们准备搞一个国际戏迷票友电视大奖赛。粤剧也一样，搞了国际粤剧节，我们也搞了国际潮剧节，都是很红火的。法国的潮剧团来这里演出，那些小女孩不会讲潮州话，讲的不准，就用法文来标，很多都是真正的外国人来演，演完之后都不舍得即时卸妆，上台一唱大家都很高兴。昨天（10月13日）晚上我接待了一个外国教授，做了十多年的戏剧研究。戏剧有文化的积淀，有文化的内涵，真的是很值得研究。
李仙花：讲到这里，我觉得汉剧在这方面，它又有它的优越性，凡是华人都可以看懂汉剧，没有语言的障碍，我们到国外演出，像在东南亚一带，都有汉剧班，而且他们唱的东西跟我们一样，我们都能够同台演出。最欣慰的是在深圳，深圳是移民城市，来自四面八方的人，打工仔、打工妹，看的滋滋有味，演完了也不愿意走，我就问他们能不能看得懂，他说能啊，讲的都是普通话。
主持人：下面我们还来看一个网友的问题。
网友（说两句）：广东地方剧作为民间艺术的精粹，应该归属于高雅文艺呢还是流行文艺？在现在这个时代，如何维持它们的长久生命力？
陈学希：应该说是高雅的。
倪惠英：其实我觉得把它分的那么明细，好像不太科学，因为本身都是中国戏剧，汉剧也好，粤剧也好，潮剧也好，都是中国戏剧其中之一。我觉得它既是大众的，又是高雅的。为什么要说它是大众呢？因为它是来自民间的，现在下乡演出，看看那些观众，确实很大众很民间，观众面很普遍。但是从这种艺术这么精美，几百年甚至上千年艺术的积淀，那么多的艺术家经过不断的努力，把它们发展到今天，外国人称它为世界上最精美的艺术，世界三大演剧体系，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特，第三个就是梅兰芳，是中国的戏剧。所以从这一点来说，它是非常高雅的。
陈学希：应该说是雅俗共赏的。
主持人：戏剧长久的生命力应该靠什么来维持呢？刚才您也说到金发碧眼的外国人也来唱地方剧，那么他是怎么来接受的，是怎么受到熏陶才会自己上去唱的？我们都是生活在同一片土地上的，有的时候都不一定有这样的冲动去唱。
陈学希：在法国十三区到处都有潮汕人，每年都在演出潮剧，很多潮汕人都是从很艰苦的环境里走到今天，今天有钱了，也需要有外国人来给我们抬桥子。民俗节的时候，是一个人一天给八百法郎来抬桥子，走过巴黎市的市政府面前，是一种民族精神。为什么外国人喜欢演戏剧呢？影响是从京剧开始的。一般的西欧人、外国人只知道京剧，知道地方剧的不多。
倪惠英：不过，我在美国三藩市，我还看到一百多年前粤剧在三藩市演出的报纸。梅兰芳作为全世界三大流派之一，推动了国外对中国地方剧的认识。
李仙花：像东南亚一带，特别是印尼，还有老华侨自己办的汉剧团，现在家当都保留了下来，他们的子孙有在香港有在美国等地方的，回来还要找我们，要看我们汉剧的演出，就讲以前他爸爸的事是怎样的。刚才有网友问到戏剧怎样才有更长久的生命力，所以面临着戏剧就要改革，所以生命力才会更长远了，讲到改革，就是很多的事了，话题就非常大了。
主持人：你们都是在戏剧界取得了一些成就的，那么一般都有梨园世家的说法，从事戏曲行业都会受到家庭的影响，不知三位是不是这样的情况？
李仙花：我是受我妈妈的影响，我妈妈以前是演汉剧的。我很小，在十岁的时候就去考戏曲学校了。
陈学希：我家是华佗世家，可以说走上这条路，是走投无路的情况下才会发生的。因为我家是华侨地主，在文化大革命时没有出路，只有报考戏曲学校，我爸爸当时还骂我。还没有打倒四人帮时搞文艺很吃香，而且都是干部子弟，我这一批三千多人只招了三十多人，我当时条件很好，能唱能拉而且声音条件很好，汕头市市长做了特批，我才能保送到戏曲学校。从小我父亲就是想让我当医生，现在我还可以说是半个中医吧。
倪惠英：我从小就喜欢唱歌。
主持人：您是土生土长的广州人吗？
倪惠英：我爸爸妈妈是外省的，但是我是在广州长大的。我是湖北武汉人，是在广州长大，可以说是喝珠江水长大的吧。我从小就喜欢唱歌跳舞，我爸爸是南下干部，是搞商业的，跟陈院长的情况有点像，那个时候其实对艺术我是非常向往的，但是到底是选择哪一类的艺术，也是很偶然的机会。文革后，那个时候招生确实是万里挑一的，那个时候大家都害怕下乡，有特定历史环境的原因吧。
陈学希：从1974、75年开始，都是这样的。很难，当时工作都要进行政治审查，那时叫“政审”，我政审老是不过关，社会关系太复杂了，有太多海外关系。
主持人：看来时代的悲剧，我想可能还促进了你们在艺术上的成就。
倪惠英：但是从小我的理想就是搞艺术，因为从小我就喜欢唱歌跳舞。
主持人：其实还是如您自己的愿望了。
你们在艺术的道路上摸爬滚打这么多年了，迄今为止，你们自己最认可最满意的作品和角色是什么？能不能给网友介绍一下。
李仙花：我觉得印象最深的作品，让我终身难忘的作品，是我的处女作，梅州戏校78年毕业到广东戏剧院之后第一个担任的大戏主角，也是拍成了电视剧的，叫《花灯案》。那出戏一演我就出名了，在省里拿了奖，各方面的反响都很好，拿了很多奖回来，马上这部戏就被省委看重，拍成了上下集的戏剧电视片。
主持人：我觉得您太幸运了。
李仙花：对。但是我最喜欢的作品，应该是我在北京上学时搞的两个作品，一个是《蝴蝶梦》，一个是《白门柳色》。《蝴蝶梦》参加中国戏剧节拿了七个一等奖了。《白门柳色》也准备参加全国比赛，而且女主角柳如是也是我比较喜欢的，很富有挑战性，《蝴蝶梦》的田氏也是很有个性的，对封建礼教很是反叛的一个角色。
主持人：好象曾经在一部戏里一个人扮演两个角色。
李仙花：两部剧都是，一个青衣，一个花旦。《白门柳色》也是演两个角色，其实都是柳如是，但是一个是女装一个是男装，所以难度比较大。
陈学希：我演出的戏，82年《张春郎削发》，87年参加中国首届艺术节，我是首场演出，这部戏应该说是比较轰动的，在全国一共有20多个剧种改编了我们的这部戏，这部戏在83就拍成了电影，当时潮汕地区一天七场连续在放，光在潮汕地区就有二百多万的收入，当时很多人都称我为张春郎。还有一部，反映贾雨村的官场生涯，这是根据红楼梦改编的，我也是因此得到了梅花奖。
倪惠英：我印像比较深的是《女儿香》，其实不是因为得奖我的印象很深，而是因为这部戏我不断的演了二十多年，你说它赚了多少钱我也搞不清了，81年开始排，然后演到今天还在演，这个剧最开始作者是南海十三郎，但是这个戏我们在81、82年时，我们的老编剧家重新改编进行整理了，这部戏本身戏剧的情节非常好，而且唱作念打，对一个演员的发挥特别好，而且里面有女扮男装出征等，而且戏的人情味也很重，演了有二十多年，我也非常喜欢，而且观众也非常喜欢。还有一个就是我最近搞的《花月影》，虽然艺术有时候是可以从很多方面去理解，我自己觉得在这部戏里我找到一种享受，我有这样的感觉。因为这部戏，可能尽管它在方方面面，有很大的争论，但是这部戏，还不单单是我，我想我们参加这部戏演出的每一个人，都体会到这种艺术的品位，它的主题从纯精神的层面，走向精神层面和审美意义上的一种享受。我自己是比较喜欢的。
主持人：演员自己在艺术舞台上，不仅仅是角色的塑造，而且也把自己融入到角色中。
倪惠英：我们也被戏里的角色感动了。
陈学希：演员在塑造角色时，我们自己有体会，你自己先要感动，自己动情观众才会感动，你自己在塑造人物时都不投入，那么绝对不会感人。我们的演出，每天晚上都会睡不着。
李仙花：基本上我们有这样的感觉，自己喜欢自己感动的戏，观众也会喜欢。但是如果说一个演员，真的要一生有几个喜欢的戏，很难的，我们演了一百多部戏，但是真的喜欢的就是这么几个。
主持人：我觉得几位都有双重的身份，现在都是作为地方剧种的领军人物，作为一个领导，现在不单纯是一个演员了，也要考虑一个剧院、一个剧团的生存了。我想请各位介绍一下各自所在的剧团、剧院的发展情况。
陈学希：广东潮剧院现有职工包括临时工487人，在编的正式职工是202人，离退休人员152人，其中有高级职称的，就是一级、二级的编创以及演员，一级是六个人，二级就有二十二个人，三级就有六十三个人，四级就更多了。剧院有三个团，一团、二团、三团，广州潮剧院2000年的时候，就进行院长聘用制、负责制的改革，实行了团长任期目标管理责任制，各个团的团长有节目的制作权、经济的使用权，包括人员使用权，我们广东潮剧院是财政差额拨款的单位，不是全额拨款，也就是说一团、二团、三团等可以创收的只拨款基本工资的47％。我们经过体制改革之后，进一步提高了积极性，开拓了演出市场，应该说还不错，平均每一个团演出都是在135场左右，平均每一个团的收入是在460万左右。应该说这几年潮剧院还是可以过好日子，但是如果像人才培养、继续再教育等就没有钱了，所以政府扶持的力度、投入还不够，特别是汉剧院和潮剧院更难了。我们潮剧艺术中心投资到现在是五千多万。
主持人：看来你们的日子还是比较好过的。
陈学希：现在也是很难，我们应该说接着建设广东文化大省的东风，广东三大剧种粤潮汉，同样扶持同样繁荣，形成文化氛围的合力，才是真正的广东文化大省戏剧里的风貌。在文化里，我们希望省委省政府包括省文化厅，应该要加大对潮剧和汉剧的扶持。你比如说我们长期都扎根在农村，我们主要的精力都是上山下乡，市粤剧院就比较好了，省粤剧院一场是给四千，我们是一分没有，我算了一笔帐，潮剧一年就可以在省厅拿到78万多，汉剧院最少也有四五十万，因为它是两个团，我们是三个。
主持人：可是目前市场化的趋势是越来越明显的，任何的补贴可能都是暂时的，终归都要推向市场。
李仙花：现在在补贴方面，我们都是三个省剧里的剧种，只给了粤剧，没有给潮剧和汉剧，所以说还是有偏差在这里，陈院长是希望能够一视同仁。
网友（贾宝玉）：请问几位嘉宾，你们肯定看过张国荣的《霸王别姬》，你们对蝶衣的戏剧人生如何看呢？
陈学希：我们有一句戏言，人生如戏戏如人生，我们演员在演绎角色时，是把所有的精力，包括你直接的、间接的体验，化做为你塑造人物的素材。你在表演一个角色时，很多程度是根据你自己的体验，那种感受去塑造人物的。张国荣为什么演程蝶衣那么好呢，我觉得跟他性格、人生经历有关系，特别是他化妆之后唱歌的女人味是十足，我看还是比较到位的，这种到位是因为他的性格，他在生活中的体验带来的。
倪惠英：而且这个角色非常适合他的性格。
陈学希：所以一个演员把一个角色演的很好很动人，跟演员人生的体验，在揣摩角色时所利用的表演手段是有关系的。你在演戏时其实就是演人生，其中有一部分就是寄托演员自己的部分情感在里面，包括演一些爱情戏，包括演一些悲欢离合的戏都是这样，所以人生也是大舞台，舞台也是在体验人生，就是这样的道理。
李仙花：我同意陈院长的说法，张国荣为什么这么投入，跟他人生的阅历是分不开的，但是他把舞台演戏的体验带到真实的生活中，为什么会有这样的悲剧，我想也是可能有关系的。
主持人：也是他个人的一种不幸。
李仙花：是啊，戏演的这么投入这么融洽，人物跟本人已经分不情了，这本来是好事，一个演员应该要具备这样的东西，但是我觉得他可能是不是到自己真实的身份时，可能分不情了，会产生什么错觉之类的，才会造成这样的悲剧，这是他的不幸。
我觉得一个演员，真正的演员，在舞台上，是要达到人物完全交融在一块，但是在生活里，你要完全清醒你自己生活的一面，做回自己，不要继续在梦里，这样不好。
倪惠英：其实谈到戏剧还有一点，就是要抽离，比如说斯坦尼是体验派，但是布莱西特就是表现派，中国的戏剧就是两个都有，从体验到表现，一个演员在戏里太投入太真实的话，可能拍电影还好一点，但是戏剧还要讲究身段美，还有在舞台上表演的程式，还要有虚拟等，所以要有一个渐离。所以戏剧有一句话是真正的好演员能够驾驭，能够进去也可以跳出来。张国荣也是很特别的，有比较独特的性格。
主持人：现在有好多戏剧也都面临着人才流失的问题，包括我们现在当红的很多小品演员，象巩汉林等，都是从戏剧演员脱胎而来，最后走上了其他的艺术道路。在剧团的发展过程中，是不是也同样面临着辛辛苦苦培养了许多年，大家都寄予厚望的演员，也走上了其他的演艺道路呢？
倪惠英：人才的问题重要还是事业的问题，我们说人才是靠事业凝聚的，其实在这一点上，我想说中国戏剧的问题，其实中国戏剧总的来说，观众还是很多的，你说它没有观众也不是，比如说农村等等很多地方，比如说外省的河北梆子等，河南豫剧一天演三场。但是在城市，比较高品位的、高文化这样一个高群体的地方，戏剧受到了冷落，是一个比较尴尬的局面。
主持人：您说的是越在农村越在偏远的地方，对戏剧有很深厚的感情。
倪惠英：戏剧面临着样的一个问题，生存的空间有多大？中国的戏剧我觉得还是如何提升它的品位，如何为止中国戏剧进入到主流文化，进入到主流社会中。
主持人：您觉得戏剧没有进入主流文化是吗？
倪惠英：我认为中国戏剧是已经在某个程度上，是边缘了。比如说在城市里，我是从广东的角度来看的，因为我是生活在广州，剧团也是在广州，生存的环境和空间我觉得是非常不理想的。广州有几百万的人口，但是真正看粤剧的，就是掏钱来买票的铁杆观众来来回回就是两千多，三千不到，要想想是几百万人啊。所以我们也推出了粤剧黄金周、低票价等，想办法补贴给剧场、剧团，吸引更多的观众来看，每个月都有几场粤剧演出，但是应该说效果还不是很理想。当然这里面有诸多的因素，比如说剧目、水平等，重要的是你的作品在现在这样一个高速发展的社会里，文明、经济、科技这么高速发达的阶段，戏剧遭到的冷落，年轻人不喜欢看，所谓白领阶层，他提不起这种兴趣来看。当然在这里我们要找原因，就是说我们的戏剧是不是跟时代已经脱节了，我们这样的一种艺术，我们所呈现出来的那种艺术舞台的感染力，是不是跟现代人有距离，所以吸引不了他来。所以在这一点上，我觉得对我们剧团来说，回到刚才的如何发展的问题，艺术本身是精神产品，但是也是商业性。我现在最大的困惑和最大的期望，就是希望能够在戏剧的改革上，我觉得戏剧如何和这个时代同步发展，我感觉大众化的东西现在还是很多的，我觉得还是可以的，当然是勉强可以的，但是从长远来说不容乐观，现在在农村也有很多人，我是讲珠江三角洲周边，比如说东莞也好，我们到原来我们演出的农村，也已经开始都市化了，进行着城市的建设，农村和城市的区别越来越小了，已经越来越接近了，比如说我们下乡演出，就请我们演几场，然后请歌舞团演几场，他明着说戏剧是演给老人家看的，歌舞是给年轻人看的，已经有区分了。
这一定就需要我们去思考了，中国戏剧从全国来说，现在中国戏剧都面临着这样的一个问题，都在进行着大讨论，大家都对这样的问题很关心，戏剧在各个地方都是一样的。
陈学希：魏明伦在凤凰卫视的《世纪大讲堂上》也讲到了台上振兴台下冷清的问题。
倪惠英：戏剧现在确实很尴尬，最现实的问题是不值钱，比如说请一个歌星演出就是有几十万。
主持人：刚才三位谈到戏剧面临着突围，自身改革和创新。现在我们来看一下网友提出的问题。
网友（心馨）：请问各位嘉宾，你们认为在21世纪，在70和80代的年青人身上能争取到他们对粤剧的喜爱吗？请问倪院长，对粤剧能否永久的成为南国艺园中永不凋谢的一朵奇芭，您有什么想法？
主持人：这涉及到观众培育的问题，有一种说法说培养观众比培养演员还难，每一个戏种都涉及到观众和市场培育的问题，请三位谈谈自己的看法。京剧在北京和上海都开展过“京剧走向青年”的活动，在大学开展一些讲座或者是演出，贴近他们，通过自身的演出争取这些观众群。那么你们有没有具体的做法呢？
李仙花：我们汉剧做了一些尝试，比如像首先在剧目方面和普及方面做了一些尝试。剧目方面，我们主要是在为剧院的生存、荣誉方面着想，一定要做精品的大戏，类似参赛之类的剧目，精品是为剧院的荣誉而演，层次比较高的。还有一种剧目是综合性的，有小汉剧，有小歌舞，小品等，那么这种演出下去的机会是比较多的，要让青年人整场看汉剧可能坐不住，所以我们让小汉剧来吸引观众，慢慢培养他们。现在下去演出，我觉得那些青年坐得住了，而老人也爱看，而老人点的一些传统戏，我们也有。还有就是广场文化，这是一个很好的普及，我们在基层演出，广场一看就是几万人。
主持人：我们南方社区的文心雕龙中有一组照片，就是反映揭阳潮剧团的演出，在广场有一个很简陋的台子，但是观众有老人有小孩，而且一看就是上万人。
李仙花：对，所以我觉得这是很好的宣传点，广场文化是一个很好的宣传方式，可以影响到各个层面的人。
另外我们也会到小学做辅导，我们是义务的，就是为了培养汉剧的观众，从幼苗开始。
主持人：就是说小学里有汉剧团吗？
李仙花：不是，本身学校也有上文体课，我们跟学校联合，里面加了一些汉剧的内容在里面，讲一些汉剧的知识，还有汉剧的剧目，还有基础的训练等。
主持人：这是很有意义的探索。
李仙花：对，不仅是教了小孩，连他的父母亲也跟着感受、感染了，对汉剧也慢慢产生兴趣。还有就是到中学、大学，我们都有去讲课。我觉得这也是挺好的。
我们剧院本身也搞了成人班，培训他们，还有我们想办一个幼苗班，招十岁左右的小孩，从小开始才会打好戏曲的功底，大概是五六年制的。这是在我们的计划中，因为涉及到经费，要政府的支持，也已经打了报告了，接下来就是要政府的投入了。
主持人：这也涉及到汉剧人才的储备问题了。
李仙花：我们是多方面的培育，还有请老师，或者是戏曲学院的教授等，来讲一些理论的知识，教一些戏，本身是对剧院整体素质的提高。要赢得观众，除了你去普及外，本身的质量也一定要提高，才能把观众吸引住。在剧目方面要进行改革，要让观众喜欢，题材也是一样，比如说《蝴蝶梦》，《庄子扇坟》，这出戏应该说是家喻户晓了，很多剧团都演过这出剧，为什么后来有一段时间要压禁它不能演，说它是大毒草，那时说女人是祸水，还说最毒女人心等，现在同样这个题材，要赋予它新的东西，根据现在观众的层面，他喜欢和欣赏的东西是什么，我们根据这些来重新改编，所以艺术手段要全方位的开发，才能把观众吸引住。
主持人：就是说培养观众不仅仅是走进观众，开设一些班进行辅导，还有从自身剧目的编排和表演上，也要有一些新的探索和尝试。
倪院长，《花月影》在表现形式上结合了一些现代的手段做了一些大胆的尝试，能给网友介绍一下吗？
倪惠英：我可能说的角度会不一样，我是从都市化的角度来说的。
一般的演出，可能都是照顾到老观众了，为什么在城市舞台阵地上我们站不住，我想可能我们艺术创作观念还不够大胆，我认为是太保守了，你表现的形式、呈现出来的东西，从城市的角度来看，比如说西方人可以把莎士比亚的《哈姆雷特》改编为《狮子王》，变成舞台歌剧了，人演狮子王，你看这个想像力，中国不可能，把莎士比亚《哈姆雷特》这么一个有深刻思想内涵的作品，改编为一个狮子王。就是说他这样的想像力，异想天开的东西，我想外国人发挥的特别淋漓尽致，创作的空间很大。我想我们恰恰是少了这样的一点东西，这可能是我乱想，不是很准，在这方面作为一个城市一个地方成熟的标志，我希望能有一个文化的生态平衡，这就要靠高雅的、大众的、经典的、流行的，要在一个地方并存，如果你偏颇了哪一个方面都不行，甚至有些地方应该有先锋文化，才能推动这个事业往前走。在这一点上，其实有的时候，我想我们搞作品，我们当时也不是要怎么样，问题就是我们很想走出一步，《花月影》我们本身创作的定位，第一个标准就是青年，在创作时我的定位就是在这里，知识层、白领阶层。
当然在这部戏里，我邀请了现在在全国都是顶尖的艺术家、大师们，比如说我们的导演陈薪伊，是当代中国非常顶尖的人物之一。我的舞美创作，是请了高广健，他是著名舞美设计师，和张艺谋合作过《图兰朵》。
主持人：也就是说无形中加入了很多现代的东西？
倪惠英：对，也是粤剧跟全国艺术的对话，我希望有更多有现代感的东西，比如说这部戏里用了交响乐，音乐创作我是请了上海的董为洁，服装造型是黎瑞兵，他一年有一半的时间在国外，也是非常厉害的一个人。我也是想让更多新的东西融合进来，当然，这些都是要活在我们粤剧的魂上，比如说用粤剧的男音变奏声发。其实当然这些都是尝试了，其实搞改革本身就是一件很困难的事，也要冒一定的风险，但是在这一定上一定要走，我们这个戏演出之后，我们这部戏投入也是比较大，比如说用了电脑灯、造型等，我们这部戏投入了280万，一般来说，在戏剧来说，这个投入是很厉害的，但是如果跟歌舞晚会比起来，我们根本没法比。其实我现在觉得有一个奇怪的东西，我们粤剧两百多万，就觉得那个投资就大的 不不得了，但是跟其他的比起来并不太多，我们的票如果收200多钱就觉得贵的不得了。我们演了十几场了吧，下面还会继续演，到今天为止，我们的收入达到了110万，其实这280万是设施的投入，比如说电脑灯等，这些都是一个剧团有一定层次的，大剧院应该具备的现代化的设备，这些是通用的，一个剧团本身有很多的积累，其实这个戏真正投入是一百多万，现在差一点可以达到收支平衡，因为下来我们还会继续演。
主持人：它一个剧目排演成功之后可以连续成功是吗？
倪惠英：对，还有其他的附加值，比如说我们出版了CD，都是我们的版权。其实在这一点上我是这样想的，它不是唯一的，因为戏剧我刚才所说的所谓生态文化，那种多元的格局，要不断的适应不同的层次，就是说他有喜欢比较传统的，但是也有很多，你不能忽视那一大群有需求的观众群，有不同的层次，我想我们在这一方面是在探索吧，希望能够提升它的品位。
主持人：应该能够满足各种不同层次人的需要。
李院长，在《白门柳色》剧目，您也做了很多大胆的创新，而且本身《白门柳色》也是获得了茅盾奖的作品，把这么一个作品改编为汉剧，首先就是很大胆的尝试。
李仙花：我们确实是比较大胆的想法，我们为什么会改编这部作品呢，我认为这部戏是广东人写的，而且在全国拿了最高奖项——茅盾奖，我想应该用广东的剧团、广东的演员来演，而且搞这部戏也是比较艰辛的，前后搞了五六年，改了很多稿，名字也改了很多次。首先对这个剧情，这个人物我很感兴趣，我认为很适合我演，而且很富挑战性，很难演，一个演员要演两个角色。这部戏也得到了省委、当地政府以及社会各界的支持，基础设施象电脑方面，已经是一个剧院要具备的东西，这是固定资产的投入，我们这部戏也投入了90万在其中，但是缺口还有五十多万，还有很多东西没有钱购买，服装也只是做了一部分，灯光还是借倪院长那里的。我们剧团地处于山区，所以更艰苦。
主持人：精品诞生的过程是很艰难的。
李仙花：对，在戏里我也是大胆尝试了一些手法，首先这些戏里，我请的是话剧导演来导戏剧，因为我想搞一些尝试，因为戏剧导演里固然有很多好的东西，但是毕竟也有一些局限性的东西，我想话剧毕竟有一些手法是戏剧导演所没有的。在节奏方面，还有舞台调度、舞台画面等方面使用了话剧的手法，打破戏剧的一些局限性，在画面上，我觉得可能给观众的视觉，还有时代背景的交流是比较快速的前进，不象以前戏剧时代性要介绍老半天，那个节奏就慢了，话剧就具备这样的手法，同样舞台一个视觉里，可以出现几个画面在那里，把几个时代背景交代完了，那就非常丰富了，台上又好看，观众又看的很清楚，节奏也很快。
主持人：节奏问题也是戏剧要解决的问题。
李仙花：有很多观众说戏剧的节奏太慢了，但是有些观众也不是很懂戏剧，说一句唱了老半天。
主持人：说一个笑话，我在北京京剧大戏院看《锁玲囊》，我就睡觉了，本来在布景上已经把时代背景介绍完了，但是还是要唱半天。
李仙花：我们现在搞京剧，我们在这方面都注意了，该快的我认为要让他快起来，该慢的还是要慢，而且还要认真抒发够，其实人物的内心就是要抒发够。
这是舞台的调度了，在声腔方面，我们也是运用了汉剧的鼓调，其实都是在汉调里在变化的，其实我觉得我们这些，我认为改革的速度，迈的步子还不够大，但是我现在有点困惑了，就是说汉剧的老前辈，就有不同的看法，就认为我们已经改的很大了，但是我想可能这些前辈，有一些固定的思想来欣赏它，毕竟是他那个年代的，但是我作为现在的这个时代，我认为就不应该一成不变的来改变，我觉得在这方面，宏献力老师是值得我们佩服的，他的思想很开放，很大胆的进行改革，粤剧是够古老的剧种，他都能够打破，他认为是对剧种有利的东西都应该吸收过来，不应该一成不变，我认为这个老前辈就应该值得我们学习。
我认为这些前辈们，都应该有这样的思维，历史是要前进的，但是我认为不能够把自己的剧种丢了，那是不对的，首先要继承才能发展，保留精华的东西，自己的特色还是要有。虽然现在有困惑，但是我还是坚定信心，观众是最高层的上帝，它是最能够检验真理的，我演完这部戏，就接到很多观众的电话，他们跟我交谈，很兴奋，各个层面都有，包括观众、领导都有，他就说我很久没有看过汉剧了，以前看汉剧我感觉不是这样，整个节奏很慢，看了感觉好象没有什么回味，不会想再倒回来看，我们这次搞了一个发动，各个单位都购票，这种演出，就是想让大家都来看，各个单位去推票让他们来看，他们看了之后觉得这个很好看，汉剧这样的改革是非常有前途的，他说什么时候还有演出，我还要倒回来看，我是第一次看到这样的话，所以我觉得观众还是检验真理的标准，坚定了我改革的信心。
主持人：看来我们地方戏剧在各自不同的领域里，都做了大胆的改革和尝试。前不久召开了文化大省建设工作会议，三位都是特邀代表，就我们广东建设文化大省的战略，也给广东戏剧带来了新的发展机遇。你们作为每一个剧种的代表人物，对振兴地方剧有什么自己的想法，或者是要实施的措施和办法吗？
倪惠英：第一我觉得很振奋，要做的事还是很多的，首先是社会要有一个共识，政府提出了这样的一个口号，要让它变为全民的一种艺术。第二，这个工作我感觉很是很艰辛的，特别是观众这个市场，观众是需要引导的，观众是需要培养的，我最近看了一份报纸，就是说中国交响乐团来到广州演出，上座率五成，如果在北京、上海可能是爆满的。我觉得这种文化消费的意识，我们还要做很多的工作，第一需要我们方方面面去大力推广、引导，第二作为我们本身从事艺术事业的人，也要提升我们的艺术综合素质，包括我们文化的综合素质，就是不断的把你自己的艺术提升、提高，我觉得这是两个方面，还有一个是社会的共同努力，当然还有其他的一些具体的东西，比如说文化设施等等，文化一定要投入的，但是它所产生的东西，可能有的时候不是马上可以感觉到的，但是这种人的素质的提高是无价的。
陈学希：我们现在戏剧界存在的现状问题，我想用三个词来概括一下，第一是有危机感，第二我们要有责任感，第三要有紧迫感。刚才倪团长讲到了魏明伦老师在《世纪大讲堂中》讲到中国戏剧的现状是台上振兴台下冷清（前面请改一下这句话），我们有一句话说戏剧的艺术就是黄昏的艺术，有一点概括了中国戏剧的现状。面对这种现状，我们就觉得有危机感了，危机感来自什么呢？有一个客观和主观的因素。客观的因素是多元文化的冲击，信息化时代的到来，知识经济的到来，这些就形成了一种人们欣赏趣味包括人们欣赏趣味的改变，爱好的改变，所以观众越来越少，年轻人对戏剧不感兴趣，所以有一种危机感，这是一个问题。
对于戏剧现有的情况，包括省委省政府提出的建设广东文化大省，我们认为应该要有责任感，这种责任感是什么呢？我们都是一个地方戏曲的代表人物，对建设广东文化大省也好，对振兴本剧种也好，对拓展民族戏剧也好，我们都有责任，而且这种责任是责无旁贷的，要尽心尽力的打造它，做好它，面对戏曲的这种现状，我们的责任感，首先是要做好两方面的文章，你一个剧种的兴旺发达，关键是取决于有没有好的作品，要做好剧目创作。有没有好的艺术人才，包括各个门类的艺术人才。这两个方面，是振兴一个剧团的重中之重，相关而来的就是什么呢？比如说培养观众，没有观众就等于没有土壤，就等于失去了这个剧种生存的基础，所以我们有责任做好这方面的工作。
我们广东潮剧院包括潮剧界也是做了一系列的工作，我们是比较具体了，比如说潮剧院艺术研究所和市教育局联合编辑了《多彩的声音》，报中国教育部他们已经把它列入为教学教材，所有音乐欣赏课都教潮剧。还有送戏进学院，免费的。还有举办戏迷沙龙，还有戏剧票友的比赛。包括请进来走出去，因为现代生活节奏的关系，因为人们对审美需求和对戏剧需求的关系，那么观众的萎缩和减少，戏剧存在的不景气，已经成为一个历史问题和客观存在的问题了，所以张德江书记提出振兴文化、建设广东文化大省，对我们来讲，应该说是吹响了进军建设文化大省的号角，我们是要抓住这个机遇，特别要做好这篇文章，我就觉得有这个紧迫感。那天张德江书记讲的机遇一定是要抓住，而且还要创造机遇，这个创造机遇就是我们这些带头人，我们这些剧团的团长，能不能在这个基础上，在这个结骨眼上，去做好戏剧这篇文章。
这里面就涉及到一个改革的问题，刚才两位都讲了，如何从戏曲节奏、戏曲的美学（舞美、灯光》、戏曲的表演，还有戏曲总体的表现，要让年轻人喜欢，老年人接受，雅俗共赏，我认为这对我们剧种的带头人来说，责任感是重中之重，而且紧之又紧，因为如果这个搞不好的话，可能剧种也会让时代淘汰，哪怕省委省政府把你确定为事业单位，加大力度扶持，但是你最终没有好的精品，没有人家喜欢的精品，人家也不要看的。
网友（原章）：三位嘉宾，你们好！我对戏曲懂得不多。但是我觉得中国戏曲毕竟是国粹。而且南方剧种的生命力更加顽强。但任何艺术都是以观众为生存基础的。过去在梅兰芳时代是有强大的群众基础做后盾的，但现在的戏曲艺术的确面临着观众锐减的局面。我觉得如何现代化是个问题。我觉得样板戏虽然有它的历史局限性，但样板戏客观上讲我觉得也起到了弘扬戏曲艺术的作用，不知道我们戏曲将来会如何来做？谢谢！
主持人：现在说到的很多剧目，其实很多都是历史题材。
倪惠英：我有一个观点，戏剧作为一个剧团，艺术发展和经营，是要看市场，但是另外我们也要不断创作一些有时代感的这样的作品，因为今天的现代戏就是明天的古装戏，比如说虚拟的东西，水袖、服装等，那种城市的东西，现代戏，现代人，就是说这种几个的难度更大，当然，也有成功的东西。
比如说《骆驼祥子》，用戏曲的表演手段来演现代戏，这个方面是做的比较成功的，这样的例子，包括样板戏，我觉得他们也是很成功的，有很多比如说技巧，戏剧精美的表演，运用的很好。那么我想我们也应该，就是说它也有很多很好的经验，我们今后应该是在这一方面加大力度。
陈学希：我去越南去了三次，越南那边政府有文化厅，属下有一个直管的潮剧团和粤剧团，但是那边的艺术还是比较陈旧，和上个世纪的三十年代差不多，但是有一次我们去那边演出时，跟他们的演员同台演出，我就看到一个问题，越南人表现现代形式的特别多，他们的戏曲也是表现现代题材的，越南人特别喜欢，而且观众很多。我就有一个思考，来源于生活，又高于生活。这里面就给人家一个很好的亲切感，而且很真实很动人，都是直观的感受，不是说是古人的生活，没有距离。
倪惠英：我就有这个体会了，比如说我到东莞演出，那天有很多年轻人就跟我说，如果是现代戏我就看，如果演古装戏我就不看，因为现代戏我看得懂，贴近他们的生活。
网友（木猪）：大话题谈了那么多，谈也谈不完，不如介绍一下你们平凡的一天吧。你们每天都吊嗓子吗？你们怎么保养嗓子？每天都排练吗？几点开始几点结束？你们怎么辅导学生和年轻演员？一出大戏的主角一般有几套演员？过节的时候，连续演几天能受得了吗？……总之，介绍一下进行日常工作的你们，好吗？
陈学希：我没有，但是我学习的练声体系绝对管用，很好的。
李仙花：每天吊不太可能，现在我们三个人都是当家人，行政是一摊子，根本没有时间去练功，但是我会尽自己的能力，我是每天下班之后在家里练练嗓子，在单位上根本没有时间，日常的事情太多了。
倪惠英：我们要么演出，我们一年中有120场，就是说三天之中有一天是演出的，那两天就是排戏，排戏就要唱，其实就是天天都唱。
陈学希：我是1983年接触这个练声体系的，后来专门到北京声乐研究所去学习了，96、97年又去了，对老师、演员包括当干部的这些天天讲话的人都绝对管用。
网友（幽壹）： 用普通话唱的汉剧能代表客家文化？不要笑掉人家的大门牙啦！客家话与普通话相差有多大你知道吗？如果说普通话唱的汉剧能代表客家文化，还不如说京剧能代表客家文化吧！
不用客家话而用普通话唱的也叫地方剧？什么叫地方你知道吗？一个地方最大的代表文化是什么？为什么叫地方？还不是因为当地的方言？如果连最基本的方言都没用上，还叫什么代表当地文化，不可笑呀？
汉剧根本就非地方剧种，就如京剧非地方剧一样！如非要给其戴上“地方剧”的大帽，讲什么代表客家文化的大言，除了笑掉各地客家人的大门牙之外，实无任何可取之处！客家文化的代表是非要客家话来唱出来的，那才能真正表达出客家人的特性！
用普通话唱的汉剧来代表客家文化？有那一地的那一个客家人会去承认？莫非忘了客家人最看重的是保持方言的特性？你听过客家有这么一句祖言：“宁卖祖公田，莫忘祖宗言”吗？没有了地方的最大特性“方言”，还哪里称得上“地方剧”呀？
还请那位先生讲汉剧就讲汉剧，莫扯上什么代表客家文化的大言！客家人会笑掉大门牙的！没有那个客家人会承认普通话唱的汉剧能代表客家文化的！
李仙花：我觉得网友提的这个问题太片面了，只是从语言的角度来看这个问题，不够全面的来看这个问题。虽然汉剧是唱普通话，但是汉剧是扎根于客家地盘，在那儿生根开花结果的，已经在那儿几十年了，也是从中原那边，因为客家人也是中原过来的，也把这种剧种带过来了，表现的也是客家的东西，表现的东西都是客家文化的内容，只不过我们唱的是普通话，不是客家话。网友这样的说法，我认为有点不太准确，不能以语言来概括说能不能代表客家文化，客家文化不能说讲客家话就代表了客家文化，汉剧不能代表客家文化，也是其中代表了一部分的客家文化，应该这样说。因为在那里，跟客家人的一切，都是息息相关在里面了，我们都是客家人，剧种在那里几十年了，而且也为观众——客家人所接受和承认。所以我认为网友这样的说法不是太客观。
主持人：由于时间的关系，后面还有很多问题，我们就不一一回答了。回家之后你们就可以用自己的本名上网，可以回复网友的问题了。
刚才三位也谈了自己的想法，每一个人在自己的艺术领域已经取得了相当高的成就，本身又担负着这么重的行政工作，我想知道每位对自己今后艺术道路发展的想法。
倪惠英：其实我想如果从我的角度，我想责任感好像过了一点，到了我们现在这样的一个位置上，也演了三十多年的戏了，在今后的道路上，也确实很希望粤剧能够和时代共进，能够再创辉煌。但是我觉得这里面还是需要做很多的努力，我觉得责任感是比较重的。
主持人：您是不是说今后偏重于对粤剧的振兴和发展做贡献，并不是说非得自己在舞台上演了？
倪惠英：对。
李仙花：我有同感，因为自己已经到了这个层次了，是责任心的问题了，我主要的问题是培养下一代人了，接班人的问题，是放在我首要工作上，怎样让他们快点接上来，现在断层我是比较着急的，想了很多办法，请老师，自己教也好，目的就是快点上来。
陈学希：我今后的事情，一切凭着情结去做事，所有的一切的一切都是凭着感情去做事，对戏剧事业的情结。
主持人：在今天南方网的小舞台上，每个人都做了自己最本色的表演，从各位的身上也看到作为地方剧领军人物的紧迫感和责任感，我们作为普通的网友和观众，也真诚的希望在你们的带领下，广东的地方剧有一个新的发展。谢谢三位嘉宾。谢谢各位网友，我们今天的访谈到这里结束。（编辑 阮志峰）