论 戏 曲 动 作 艺 术
郑松明
"动作是戏剧的根基。"这是美国戏剧理论家劳逊说的一句话。但是，有多少人能读解其深奥的道理。那么"动作"究竟指什么？这一定要明确。黑格尔在他的《美学》巨著中对戏剧动作的本质、特性提出了明确的见解：动作是人们意志的体现，戏剧既不是叙述过去供人心领神会，也不是纯粹去表现主体的内心世界的思想与情感，而是要把摆在眼前的动作情节描述出来。他说："在戏剧 里，具体心情总是要发展成为动机或推动力，通过'意志'达到动作，达到内心理想的现实。"现在，我们已经知道"动作"的涵义，因此我们必需将戏剧性动作和一般动作加以区别。那么怎样把握好这门"动作"艺术，使他区别于一般动作，而成为艺术动作！
首先，"动作"必须具备有明确的目的性。戏曲是一门动作艺术，是通过动作来表达人物的。大家都知道"感于境，动于衷，行于外"。任何事情的发生都必须有个依据。它是受到环境的刺激而发展的，特别是戏曲舞台的"动作"更是如此。戏曲舞台是一个假定性的环境，他不同于生活的自然发展。一切"动作"都是假设的动作。因此每一个"动作"必须有准确、充分的依据。如：准备酒席，招待客人。就产生了清理卫生、摆碗筷、倒酒……等动作。这些动作的产生是以有客人来为依据。更通俗一点：人口渴喝水，肚饿吃饭……如果没有"口渴""肚饿"的存在，那么"喝水""吃饭"就成了没有目的的行为。因此我们必须准确，而富于想象地抓住剧作提 供的角色动作依据（内心依据、生活依据）。有了依据，我们就应该更深入、认真地为角色设计"动作"，增加动作的内容。而这些"动作"要把它体现的内容表达出来，就必须有十分明确的目的。使 观众一看就明白。戏曲舞台上没有没有目的的动作，而且目的不同，动作不同，动作时的心情、心理状态以及动作节奏、进行方式也就不一样。象《春草闯堂》和《徐九经升官记》的喜堂，前者是在庄重、祥和的气氛下拜堂，后者却是充满矛盾、杀机，那么它所表现的一切就不尽相同了。再如上面的招待客人，如果是真心实意，热情好客的，那么是一些较为欢畅的动作；如果是违心的或是被迫的，那么将产生一系列不相同的动作。因此我们在处理"动作"时，必须弄清动作的依据，只有合理的依据，才有准确的目的，将角色的动作转化成为"演员--角色"的动作，将剧作家文学描述或蕴含于台词中的动作转化成活生生的戏曲动作，只有这样，才能经得起艺术的考验，也为动作艺术转化成艺术动作作了充分的准备。
第二，动作必须有严谨的逻辑性。戏曲是通过行动来表达人物感情的艺术。行动就是演员（人物）为了实现某种目的而通过言语和动作所完成的一个个具体的、有逻辑性的活动过程。它是先感受到判断最后才行动的，然而舞台和行动都是假定性的、是我们自己安排的。因此除了目的性外，更必须注意它的逻辑性。那么"动作"又有哪些逻辑呢？首先是动作本身的逻辑。既然动作有明确的目的，那么到达这种目的的过程就就必须注意动作自身的逻辑。前面说过舞台上没有没有目的的动作，就连一个过渡动作都是有目的的。在弄清目的的同时，就必须遵守它自身的逻辑规律。如果有人在后面推，那被推的肯定向前动作，而不是向后。象舞台上的"勒马""抓袖"都有它的逻辑，如骑马路遇前面有障碍，勒马的时候就只有向后"勒"，绝对不能向前，如果向前就违背了动作本身的逻辑，还有一个简单的"抓袖转身"，用右手抓必定向左，用左手抓必定向右……等等，如果违背了动作本身的逻辑，那么就会出现不合理，不顺畅，也就是我们通常所说的"顺"。第二是生活上的逻辑。艺术既然来源于生活，那么它必定有其生活的逻辑规律，而这种逻辑恰 恰 是行动三个要素，就象"喝水"那样，做什么（喝水）、为什么（口渴）、怎么做（动作设计：可以拿杯，可以不拿杯，可以坐着，也可以站着）至于怎样做更合理、更符合人物，正是我们要注意的生活逻辑。象我们在舞台上的"做科"，在没有言语的基础上，观众是通过其逻辑规律从演员的表演了解表达的内容，就象舞台上一个"分手"，可以解释为"没有""怎么办""不知道""干什么"……观众就是通过剧情的发展和生活上的逻辑，准确地读懂！还有偶然性行动，就是在行动过程中，打断观众的想象（突发事件），它也必须有生活上的逻辑。例如《神龙彩凤》一开始三个家庭的欢乐，在一纸圣旨的作用下，使原有的气氛变得极度紧张，三个家庭也相既出现不同层次的变化，由原来欢乐慢慢转向悲愤。这样使整个戏更复杂，也更有内容，演员在表演上也更有余地去发挥自己的表演艺术。往往说"有可能这样"，如果超出了这个"可能"，那么就是荒诞，不符合生活的逻辑根据。偶然性的小事酿成必然性的大事，透过假象看本质，透过偶然表现必然，舞台行动就会更加生动。只有注意这些，动作才能站得住脚，表演也更合理，更精彩。第三是人物本身的逻辑。戏曲舞台上的人物，上至将相帝王，下至平民百姓，有各种各样的人物，他（她）们都有不同的生活背景、身份、地位、性格，由于这些的影响，使他们的行动不同，带有自身鲜明的个性色彩。我们用独特的性格化运用来挖掘揭示出隐藏在剧作字里行间的深意，并对剧中人的人物形象作独特的补充、解释、再创造。因此掌握好人物逻辑是非常有必要的。如：一个平民百姓可以随随便便地坐在地上用手抓东西吃，一个帝王将相可以吗？答案是肯定的（除非特殊处理）。因此特别是要注意行动和特定环境，人物身份、地位的合理化，那么它才有生命力。如《白高梁》中我饰演的皇帝，他是一个荒淫无度、不谙朝政的昏君，当时我考虑用"丑生"行当来表演。但又一转念，他就是再坏，也是一个皇帝至尊，后来我采用了"花生"（七分生三分丑）的表演，也得到了观众、同行的肯定。再如，《陆文龙》中陆文龙与金兀术（父王）争夺柳瑞云之后向柳瑞云表白的一段舞蹈中，我感到导演处理得特别巧妙，在庆功宴上的那种气氛，陆文龙乘着酒气向柳瑞云表达爱意，那柔情绵绵的动作，恰如其分。既不失陆文龙的威武形象，又表达了陆文龙的爱慕之情。取得一箭双雕的效果……等等。上述这些都有其人物逻辑的，其中也有其个性化的动作。《白高梁》中皇帝那轻飘的步伐、无精打采的神态，《春草闯堂》中薛文庭的雄姿英发、正气凛然，等等，他们既有人物的共性又有自身的个性。这样表现出来的人物形象，才能使观众信服。因此只有对动作逻辑性的准确的理解，才能作出有逻辑性的动作。
第三，戏曲动作的舞蹈性。大家都知道，戏曲表演是调动各种艺术美的力量，进行造型与抒情的独特方式。戏曲动作身段融汇了舞蹈美和武术美，它的亮相造型又是一种雕塑美。如果缺乏这些要素，戏曲动作将是一种粗硬乏味的行动。那么怎样掌握戏曲动作的"美"，其一，我们必须认识"舞蹈"。"舞蹈"是美化、作奏化、韵律化和音乐化了的动作。仅有动作美化，不叫舞蹈，还要加上节奏化、韵律化，再加上音乐化，才能成为"舞蹈"，它们缺一不可。其二，戏曲的舞是多姿多态的，有舞蹈化的动作，动作的舞蹈化，特定的舞蹈。舞蹈化的动作象我们舞台上的开门、关门、上楼、下楼、驾舟、扛轿、扇子功、水袖功……，这些都是生活动作的提炼与美化，都包含了节奏化、韵律化、音乐化。动作的舞蹈化，就是指生活动作经过夸张、变形，在很大程度上脱离了原型，是一种写意性的形态，象走边、起霸、刀枪花、武打场面、翻滚等等；特定的舞蹈是指较为具体的舞蹈，象《神龙彩凤》中的群舞，《嫦娥奔月》的绸舞等，他们都是独立于生活动作之外的舞蹈形式。其三，正确认识戏曲节奏化、韵律化、音乐化，我们有时可能会认为，舞台上的走、坐、站会有什么舞蹈化？老艺人有"坐有坐姿，站有站相"之说，舞台上的走叫"台步"， 有快步、中步、慢步、碎步之分，在特定的节奏下韵律化、音乐化；坐也如此，要坐得线条舒展优美，符合特定的人物和剧情；站要用丁字步、八字步、吊丁步……。这些动作过程只有在节奏、韵律、音乐的制约下进行，才能体现美。象舞台上"看书"科，为什么要左摆右摆，摇头晃脑，还要击乐配合？这都是舞蹈性的体现。也只有这样才能使戏曲动作更美、更具有欣赏价值。真正做到"无舞不动，无动不舞"。
第四，戏曲动作的传神。戏曲动作是演员把人物的性情、言笑之姿"移"在自己身上。川剧表演艺术家张德成说过：戏曲演员创造角色，要"饰其衣冠，假其口吻，传其神情，有其肌肤，仍其气质，神乎其技"。这段话全面说出了"形神兼备"的具体要求--在"形"似的基础上，还要"神"似。任何神采意蕴，归根到底都要由形象来发挥，离开"形"就无从谈"神"。因此我们只有掌握好戏曲动作的"形"才能进一步使其传"神"。进而，如果没有神的支撑，那么戏曲的"形"只是一个躯壳。所以说"神是动作的灵魂"。没有"神"的动作，就是没有灵魂的动作，但是"神"最终还是要用"形"（眼珠子）来传的。潮剧著名表演艺术家张长城的个头不高，但他的艺术造诣却是高超的，为什么？他在掌握形体动作艺术要领的同时，注入了灵魂（神）。在他的艺术作品中，时时可以感受到人物的生动的神情。《闹开封》轰动海内外，其主要一点就是他所用的每一个动作都是传神的。使观众一看不是张长城，而是一个栩栩如生的四品府尹王佐。还有《张春郎削发》中张春郎"偷看"公主的动作，潮剧著名表演艺术家陈学希扮演张春郎，他双手举盘，用自己的眼神去"偷"，既偷得妙，也引起观众的注意，带着观众渐入佳境。这些都充满形神兼备的艺术魅力。如果他们只是从动作上去夸张，观众难以感悟，也就失去了动作的生命力和艺术的感染力。因此戏曲动作必须时刻注意其传神，使"形神兼备"，既"出于意"而又炼于"尽意"，只有这样才能使戏曲艺术动作真正成为戏曲动作艺术。
综上所述，戏曲演员在创造角色时，除了认真分析剧本，把握好人物的身份、地位、性格和所处环境外，在设计动作上更要注意动作的目的性、逻辑性、舞蹈性和神韵。这里我引用戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的话作为结束语"在舞台上需要动作。动作、活动--这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。"