用声腔曲调塑造人物形象

——三谈潮剧《吴越春秋》作曲家李廷波的艺术特色

谢惠鹏

大家欣赏广东潮剧院二团演出的大型古装历史剧《吴越春秋》时可曾发现：许多观众为该剧委婉抒情、清丽明亮、柔润动听，充满传统色彩的曲调所打动，得到一次听觉美的享受，又为该剧声情并茂，富有人格化的艺术形象所感染，受到一次人性美的熏陶。这是潮剧著名作曲家李廷波上世纪80年代为弦扬潮剧作曲艺术而创作的优秀剧目。

李廷波先生告诉我，《吴越春秋》的作曲是想用音乐去塑造人物形象。一切声腔设计手段都为人物形象服务。通过使用传统曲牌和声调，在传统声腔中吸引其旋律腔句，再加创新发展，尤其围绕上集“沙溪鸳盟”、“义胆情天”和下集“卧薪尝胆”、“智斗伍员”等重点戏剧情节，通过人物的情感、声韵规律，展开感情冲突，塑造人物形象。把该剧的情与声有机地结合起来，使情与声，互为表里，相辅相成。他说，有声无情，不能感人；有情无声，不能悦人。该剧是用人物的思想情感来驾驭曲牌音乐，因此，曲调缠绵婉转，起伏变化有致，收到了多姿多彩的效果。

以特定景物和人物思想感情为依据，赋予传统音乐曲牌进行谱曲，这是廷波先生在该剧作曲的一大特色。上集第三场“沙溪鸳盟”一出台，在荣萝村溪边，春和日暖，柳舒花放，乐声伴随着潺潺流水，鸟音清脆，此外用轻六乐曲《半空彩凤》，节奏中速恰到好处，范蠡带着西施父亲的血纱，到荣萝村寻找西施。当西施得知父亲为国殉难，留下遗言和遗物时，音乐节奏突变，从散板斗句而转入二板快，调式从轻六转为重六，第一句曲：“纱国碧血洒，见物爹不在”就用一个很长的拉腔，委婉哀怨。音乐又采用紧拉慢唱这一较新的演奏法，来渲染此时西施“悲中带愤，痛中带恨”的复杂心情。接着是西施用重六调，唱出自己自幼与父亲相依为命，情深似海，如今国破家亡，苟活无益，决心随父泉下相伴的悲惨心情，最后一句曲又用了一个较长的拉腔，从高亢逐渐转向低沉，在舞台上展示了西施悲愤过度而昏眩的惨状。这场戏，节奏依人物感情不断变化，音调委婉缠绵，如泣如诉，把情与景物紧扣融会在一起，使不少观众伤心落泪，剧场鸦雀无声。

上集第四场“义胆情天”是一场唱声重头戏。从叙家常至决国策都是通过唱声来表达，这场戏能不能感人在于唱腔能否成功，这节戏廷波先生动用了潮剧几个曲牌连辍使用，开始由范蠡唱“黄龙滚”曲牌，文种唱时又改换“花月”曲牌。西施上场情绪突变，以下的唱腔又转为活五“风入松”，中间加插几句对偶，最后再由“风入松”而结束整个唱段。

在声腔设计上，一切作曲手段为塑造人物服务，这是廷波先生为该剧作曲的重要手法。过去潮剧的作曲是按传统曲牌进行声腔设计，音调高，其旋律适合童伶和女声演员，该剧下集勾中勾践、文种、伍员却是生角，如按传统作曲手法，生角唱不起来。廷波先生一方面从该剧人物性格特点出发进行作曲设计，另一方面根据生角演员的音调、音域、运腔特点加以考虑进行设计，让男演员扬长避短，得心应手，沉稳昂扬，应付自如进行演唱。下集第三场“卧薪尝胆”一开场，潮乐奏“百家奏”笛套，台内采用合唱表演手法，奏出了百姓为“一声春雷国君归回来”的喜悦心声。当现出了石室，与勾践在吴国养马时所住一模一样时，勾践气愤万分，表达了对“文种存心相欺”恼怒心情，这时节奏为中快；当文种代表百姓，向勾践诉说复国的坚强意志和决心，让勾践明白住石室的道理的唱段，是该剧重点唱段。廷波先生为了突出文种思想感情，从F调转为C调，发挥生角宏亮的唱腔特点，特别是重点唱句采用重复曲调和台内帮声的手法，烘托感情氛围，“只为越邦遭败辱，愤火积蓄已三年（重复唱、帮腔）”；“万般苦痛强忍受，都只盼一朝覆地又翻天”（重复唱，帮腔）；“千人万众一心意，都道复国不易”（重复唱，帮声），“怕只怕，大王一朝安乐复国报仇志不坚”（重复唱，帮腔）；“怕只怕，脱离苦境忘苦况，不修兵备不图强”（重复唱，帮腔）。接着，君夫人用了“三个苦非”唱句（若非忍得苦和辱，当初越国怎保主；若无忍得苦和辱，君王命早伤……怎持我夫妇回故里）。上述唱段，廷波先生再从C曲调转为F调，以增强君夫人说明勾践的感情气氛。在有力的说理之下，勾践口服心服，表示“从今以后……晚卧于柴薪之上，去逸乐之念，悬胆于门，出入必尝”之后，乐奏“画眉跳架”结束这一场情节。

文章至，笔者以两句有哲理的诗句“若非一雪寒澈骨，哪来腊梅扑鼻香”作为结束语。廷波先生几十年来几经锤打，风里来，雨里去，当过戏校学生，演过潮剧丑角，加上自幼喜爱潮乐，刻苦钻研潮剧曲牌和中外音乐理论，使他走向成功，成为广东省著名潮剧作曲家。

摘自《汕头日报》2007/10/6