绪　言

潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，流布于广东东部、福建南部、台湾、香港、海南岛、雷州半岛，以及泰国、新加坡、柬埔寨、越南等国讲潮州话的华侨、华裔聚居地区，并随着华侨、华裔的足迹，传播到欧洲、美洲、澳洲一些国家和地区。

潮剧是古老剧种，明代“潮俗多以乡音搬演戏文”，称为潮腔、潮调；清代初年称泉潮雅调；后“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏”；清中期有潮音戏、潮州白字戏等名称。潮剧之称，最早见于清末光绪二十六年（1900年）刊刻的张心泰《粤游小识》一书——“潮剧所演传奇多习南音而操土风，名本地班”。潮剧是用潮州方言，用传统戏曲歌舞，演唱故事表现人物的戏剧。

潮州戏曲的渊源

广东东部和福建南部，古代是南粤、闽越属地。据史志记载，自汉武帝元鼎六年（公元前111年）设揭阳县建制，至隋开皇十一年（591年）改义安郡为潮州，潮州之名始此。从现今广东海丰到福建漳浦，属潮州范围。唐垂拱二年（686年）划绥安建漳州属福建，清雍正十一年（1733年）析程乡、平远、镇平置嘉应州，与潮分治。历代行政区域略有变易，但大体上都在今天的范围。

中原文化不断传入与当地古越族文化长期融化交流，共同创造了潮州文化，并逐步形成了独特的地方方言——潮州话。随着潮州地区经济、文化的发展，音乐也日臻繁盛。百戏传入，畲歌舞等音乐娱乐品种繁多。南宋漳潮讲潮州话地区有“优人互凑诸乡保作淫戏”，戏头“逐家聚敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之”（北宋·陈淳《北溪文集》卷二十七）。可以说明嗜爱戏乐的风气由来已久。到近代，潮州各地敛钱搭棚演戏，或皮影木偶，或扮涂戏、关戏童，还成为习俗，也是一种遗响。至于“闲间”乐馆遍及乡村街巷，弦琴箫管之声无时不有；“歌册”弹词普及农妇渔妪，绣花织网时吟诵不辍，都是有长远的历史的。迎神赛会之际，“银花火树，舞榭歌台，鱼龙曼衍之戏，蹋鞠秋千之技，靡不毕具。”（《潮州府志·社会》）多种文化娱乐形态，流传在群众之中，这是地方戏曲形成和传播的重要因素。

南宋时中国东南沿海形成了戏曲，史称南戏。到元末明初，南戏比北杂剧更为兴盛，流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年（1432年）手抄剧本《正字刘希必金钗记》，它正是宋元南戏《刘文龙》在潮州的演出本。揭阳渔湖出土嘉靖（1522　1566年）手写剧本《蔡伯皆》，也是南戏《琵琶记》在潮州的演出本。曾官至太子太保、文渊阁英武殿太学士的丘浚（1420　1495年），是著名南戏作家，他青少年在潮州长大，受戏曲音律陶冶，后来写出《五伦全备记》等多种剧本。到正德间，戏曲在官宦人家和富绅大族中有广泛影响，正德揭阳薛侃订立的《乡约》说：“家中又不得搬演乡谭杂戏，荡情败俗，莫此为甚，俱宜痛革。”（见《揭阳县志·风俗志》录薛侃《乡约》）嘉靖三十七年（1558年）《广东通志·卷二十·风俗》说，潮州“习尚大都奢僭，务为观美，好为淫戏女乐”。“仲春祭四代祖，是月乡坊多演戏为乐”，潮阳“士夫多重女戏”。可见明代戏剧活动，已蔚然成风，相沿成俗。

明代的潮剧

明代有潮腔、潮调的称谓，指的是“乡音搬演戏文”。《广东通志初稿》纂于嘉靖十四年（1535年），卷十八《风俗》收《御史戴正风俗条约》：“十一日禁淫戏。访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻，且又蓄养戏子，致生他丑。”这里所说的乡音，是本地方言，即潮州话。用潮州话演戏文，是当时的地方化戏曲，即是潮腔、潮调。到明代末年，戏曲仍然活跃，《揭阳县志·风尚》有这样的记载：“搬戏诲淫”，“尤可恨者，乡谭《陈三》一曲，伤风败俗，必淫荡亡检者为之，不知里巷市井，何以翕然共好。邑令陈鼎新首行严禁，亦厘正风化之一端也。”官府的禁戏文告，均可从反面证明当时戏风之盛。

明代剧目有剧本刊刻或抄录传世，已知的有：《荔镜记戏文》、《乡谈荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》、《颜臣》，五剧全用潮州方言音韵，有“潮腔”两字注于曲牌上或有“潮调”两字冠于书名之前；《满天春》是锦出戏（折子戏）汇刻，收《深林边》（《蒋世隆》）、《郭华买胭脂》、《山伯会英台》、《吕蒙正冒雪归窑》等十六出，用潮泉方言；《金钗记》、《蔡伯皆》用官话音韵，却掺有潮州方言词汇。嘉靖丙寅（1566年）《重刊五色潮泉插科增入〈颜臣〉、诗词、北曲、勾栏、荔镜记戏文》写陈三、五娘爱情的地方故事，附刻《颜臣》是《烟粉欢合》所记陈颜臣故事的戏文唱词；“勾栏”则用生、旦、丑等角演唱陈三在惠州的故事。该书末页有书坊告曰：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊。”可知在此之前曾有潮州和泉州的版本，该版是二种的糅合本。万历辛巳（1581年）又有“潮州东月李氏编集”的《新刻增补全像乡谈荔枝记》，是传世最早的潮州人所编的剧本。稍后书商又出版《重补摘锦潮调金花女》，它是《金花女》和《苏六娘》两剧合刻，都取材于潮州的民间故事。五部戏文都是几十出的长戏，版本一再“重刊”、“增补”、“重补”，流播深广，是群众所喜闻乐见的。《满天春》是万历甲辰（1604年）“新刻增补”的“锦曲”，所集的戏是潮州广为流传的。宣德七年（1432年）手抄演出本《忠孝正字刘希必金钗记》、嘉靖（1522　1566年）手写演出本《蔡伯皆》出土，可以查考潮州搬演戏文在语言使用上从正音到乡音，即从使用官话到使用潮州话的情况。这两个戏都用官话，《洪武正韵》和《中原音韵》兼用，掺杂有潮州方言，如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”、“好物”、“妈人客”等潮语独有的词语。《蔡伯皆》生角己本还录抄了《乡谈荔枝记》廿一出、四十四出的戏文、唱词和对白，如“恁都不识宝玉”、“来到海丰地面，共伊去见我口”等等。表明当时已有正音、乡音，即正字、乡谈，也即用官话和用方言的戏曲同时存在。“正字金钗记”和“乡谈荔枝记”是相对称的，相比较而存在，相竞争而发展，相互间又相互汲取。《蔡伯皆》从正音逐渐演变为潮音，到清代有潮音剧本《蔡伯皆奏皇门》、《认像》等刊刻出版，剧目传演至今。

潮腔、潮调也是声腔，是曲牌联缀体，曲牌名目和南戏曲牌及明代初期戏文用的曲牌名称基本相同。注明“潮腔”的［四朝元］、［风入松］、［驻云飞］、［黄莺儿］、［醉扶归］、［梁州序］等曲牌，和《九宫大成》对照，在字数、句格上是大同小异的。到“潮调”的《金花女》、《苏六娘》，曲牌在语言、声韵、格律、腔调等方面都起了变化，句格、字数有些就对不上了，而且有较自由的［平调］。

行当脚色方面，明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行，其余是杂角。净行扮媒婆之类，净丑两行很难分别，皆多作诨科、滑稽。在歌唱方面则有同场各角色皆唱，二三人或多人同唱一曲，合唱曲尾。

潮剧是从明代潮腔、潮调发展而成的，潮腔、潮调是明代的潮剧。1952年中南区第一届戏曲观摩会演，潮剧选传统戏《陈三五娘》中的折子戏《大难陈三》参演，其唱词和1956年后才见到的明本《荔镜记》第廿六出、1982年才影印到的明本《乡谈荔枝记》第廿四出在句式结构和内容上完全相同，唱词基本相同，好些句子一字不差。用现存唱腔唱古刻本的词也还能唱。曲牌名有所变易，1952年演出本唱［哭相思］、［红纳袄］，明嘉靖本为［剔银灯］、［醉扶归］，明万历本［双鸡敕］、［醉扶归］，但唱词三本却基本相同。从上面说及的剧目、音乐曲牌、行当脚色以对照艺人传语“正字母生白字仔”，人们认为潮剧是源自南戏。潮剧是南戏的地方化、方言化。“乡音搬演戏文”，乡音就是方言即潮州话；戏文是南戏的又一称谓；用潮州话唱南戏，形成潮腔潮调。潮州泉州毗邻，语言相通，风尚雷同，同演相同的剧目，潮泉二部的剧本融合刊刻，可以称为潮泉腔或泉潮腔。潮泉腔形成的年代，和戏曲史家所谓余姚、海盐、弋阳、昆山明代四大声腔是相同或相近的，见诸于文字的出版时间，都在明嘉靖年间。有人从曲唱方面有帮腔、合唱，而且有《扫窗会》等戏和弋阳腔剧目相同，则认为潮剧源自弋阳腔。也有人从《桃花过渡》等民间歌舞性强，歌唱方面同调反复以及南宋以来有民间小戏活动的记载，认为潮剧是从民间小戏发展而成。从潮剧的发展规律及当代潮剧艺术创作实践来看，潮剧是擅于博取众长、用以发展和丰富自身的一个剧种，上述各说均有道理，然源于南戏，则有较多史料依据。

清代的潮剧

清帝福临于顺治元年（1644年）进入北京，南明政权仍历经弘光、鲁王、隆武、绍武、永历诸朝。1646年11月清兵进潮州，攻广州，绍武帝死，永历帝逃广西。郑成功在东南沿海抗清，潮州是主要抗争地。清廷于1661年下“迁界令”，沿海居民内迁五十里，“尽夷其地，空其人”，生民涂炭。直至康熙二十二年（1683年）才宣布废止。这段时期，潮州兵灾不已，经济极受破坏。自复界以后，潮州经济恢复，康熙后期，雍正、乾隆、嘉庆到道光诸朝，是相对太平的日子，商业活跃，农业、手工业也有发展。1840年鸦片战争以后，特别1858年汕头开辟为对外通商口岸后，潮州与外国尤与东南亚各国贸易频繁，出国侨居者日众，商业经济发展到了新的阶段。清代的潮剧，以乾隆中（即1761　1762年修《潮州府志》为界）之前为前期，1840　1858年（即鸦片战争和汕头开埠为界）为中期，到辛亥革命的1911年为后期。

清代前期，潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。泉潮雅调从音乐唱腔得名；潮州戏则是从地域而得称。顺治八年（1651年）有《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》出版（传本原件藏于日本图书馆，台湾大学吴守礼教授编《明清闽南戏曲四种》影印收录，1976年台湾联禾美术印刷厂版），首次将“雅调”一词冠于书名。福建泉州和广东潮州人文历史较为一致，潮腔、泉腔相互汲收，渗透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，再进一步发展，成为“泉潮雅调”；它和万历年间融弋阳腔昆山腔及余姚腔海盐腔出现的“徽池新调”情况相类似。《泉潮雅调荔枝记》三十五出，标明不同曲牌三十七个，多出没标曲牌。第十四出“留伞”，第十出“梳装”，第三十三出“思君”，用［潮调］唱长段唱词，分别采用轮唱、夹白混唱、独唱，还出现了［滚］的唱法。潮泉二腔融合中也接受弋、昆等声腔影响。泉潮雅调仍是曲牌联缀体，二三人同唱一曲，也有帮腔合唱；以“其歌轻婉，闽广相半”为特征。顺治庚子（1660年）吴颖纂《潮州府志》卷一《风俗考》说：“其声轻婉，闽广相半，中有无字而独用声口相授，曹好之，以为新声。”潮州戏的称谓，见诸广东人屈大均（1630　1696年）和四川人两任广东学官的李调元著作。屈大均《广东新语·诗语》和李调元《南越笔记》都说：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏。潮音似闽，多有声而无字，有一字而演为二三字。其歌轻婉，闽广相半，中有无字而独用声口相授。曹好之，以为新调者。”他们所说的土音，指的是潮州方言，用潮州话唱南北曲，是当时的潮州戏的声腔。泉潮雅调，也就是这种腔调。南北曲是潮州戏的源来，发展中又有地方的特点，有的著作用“南音土风”作概括。康雍年间蓝鼎元（鹿洲）《鹿洲初集十四·潮州风俗考》记：“也好酣歌，新声度曲，灯宵月夜，傅粉嬉游，咿咿呜呜，杂以丝竹管弦之和南音土风，声调迥别。”乾隆辛巳（1761年）《潮州府志·卷十二·社会》则载：“所演传奇，皆习南音而操土风，聚观昼夜忘倦；若唱昆腔，人人厌听，辄散去。虽用丝竹，必鸣金而节之，俗称马锣，喧聒难听。”他们都指明潮州戏是有管弦乐器和锣鼓伴奏的。康熙间陈琼作潮州筑堤写实画四幅，其完工庆贺幅中局部是演戏图，是当时演戏的真实写照。这幅图画出六柱戏棚，戏台上挂竹帘为幕，后台演员装扮角色，乐工则分坐两边，使用乐器有琵琶、笛、笙及鼓板等。它形象地表现了潮州上演的戏有管弦乐的事实，与潮剧当时有乐器伴奏是吻合的。

清代前期潮州戏的演出活动是很频繁的，顺治时民间风俗是：“仲春祀先祖，坊乡多演戏。谚曰：孟月灯，仲月戏，清明墓祭。”（顺治《潮州府志》卷一）在“迁海案”复界之后的康雍年间则是“迎神赛会一年且居其半，梨园婆娑，无日无之”（《鹿洲初集》之十四）。乾隆时是“凡社中以演剧多者相夸耀”，形成了喝彩叫好的习俗：“竞以白镪青蚨掷歌台上，贫者辄取巾帻、衣带、便面、香囊掷之，名曰丢彩。次日则计其所值而赎之，伶人受值称谢，争以为荣。”（乾隆《潮州府志·社会》）当时的潮州戏还传播到了海外，据英国人布赛尔和法国人范华烈·卢贝尔等人的著作以及泰国方面的材料，暹罗大城皇朝末期（1767年前），潮州戏到了暹罗；布赛尔还记叙1685至1688年在宫廷宴会中用以招待法王路易十四的使节。（见《东南亚的中国人》卷三《在暹罗的中国人》）

演出场所方面，搭戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有，还有涂脚戏即不搭戏棚在平地演出者。神庙戏台在乾隆年间新建或修建者甚多，如揭阳关帝庙前戏台于乾隆四十二年（1777年）扩建，澄海樟林妈祖宫前新建戏台并立石牌记载：“外门戏台，歌舞以祀神。”家庭戏台如澄海城西后巷池“四马垂芳”府建有戏台和观戏厅；莲阳李厝宫李玉山还建有戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全的戏馆。

清代中叶，即乾隆中后期和嘉庆到道光前期，是相对升平年代，全国各地方戏曲蓬勃兴起。1779年至1788年秦腔魏长生风靡北京，1790年徽班为乾隆八十祝寿，接着是四大徽班称霸北京，以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲，成为主流。广州外省戏班云集，乾隆五十六年（1791年）广州重修外江梨园会馆有五十三班参加，湖南、姑苏、安徽班最多。潮州偏处一隅，影响稍迟，也受乱弹诸腔影响，西秦戏流入在前（乾嘉年间），外江戏在后（道光前期），相继流入并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。郑昌时于道光甲申（1824年）镌刻《韩江闻见录》，卷九《韩江竹枝词》载：“东西弦管暮纷纷，闽粤新腔取次闻。不隔城根衣带水，马头高调送行云。”注：“潮近闽，歌参闽腔，韩江舟声又尚马头调云。”说的是“闽粤新腔”和“马头调”出现流行。据嘉应人杨懋建《京尘杂录》记嘉道年间马头调有南北之分，“京城极重马头调，游侠子弟必习之”，“几与南北曲同其传授”。而“南中歌伎唱马头调皆小曲”，“皆与京城马头调不同也”。潮州戏也汲取小曲。

潮州戏曲活动如前期，“各乡社演戏，扮台阁，鸣钲击鼓以娱神，极诸靡态。”（嘉庆《澄海县志·风俗·节序》）《粤东成案初编》卷十三载：嘉庆二十二年（1817年）揭阳县民江阿窗与林阿友“同在陈阿亭船充当戏子”，两人在“该班未经出外演唱”时“演习武戏，互相搏斗”而成命案；卷二十记海阳县已革职员林鼎纠同族九人“徒手在高掘头地方，抢夺戏班郑兰戏箱六只”成劫案。这些侧面反映戏班或用船或徒步各地演出情况，而且是职业戏班。潮州戏还到海南岛、雷州半岛演出。海南岛海口在1765年建兴潮会馆，1789年建潮州会馆，皆有石戏台，富商大贾请家乡戏（即潮州戏）演出联络商旅；戏班也到天后宫、漳泉会馆、福建会馆演出，与海南土戏也有交流。《海南岛志》载：海南土戏“其腔调，初惟用潮音，其后，代有变易，杂以闽、广歌曲，表演唱工。”到雷州半岛演出事见《陈源江公诗》，这位嘉庆举人《到遂溪》诗中写道：“潮调方残灯光暗，黎歌又展梦魂惊。”是雷州遂溪一带演完潮调（即潮州戏）后又唱雷歌的情形。

这一时期剧目方面，《韩江闻见录》卷四《诡娶黄五娘》叙述陈三五娘另一结合办法的故事，还说：“又考李笠翁有王五娘传奇，讹其姓，其事与此迥异。潮人演荔枝记，则与笠翁本相近。”在民间歌谣和儿童歌谣中也有所反映，如《点戏歌》“正月是新年，抱石投江钱月莲，放下绣鞋为古记，连叫三声王状元。”等等，点出了《荆钗记》、《彩楼记》、《昭君和番》、《拜月记》、《孟姜女》、《苏英》、《梁祝》、《蓝关雪》等；儿歌《天乌乌》点出《伯皆》、《刘智远》、《郭槐》、《姜诗》、《英台》、《武松》等。戏曲故事又多为花灯、木雕、嵌瓷、绘画等汲取，民歌《百屏花灯歌》唱了百屏花灯，从头屏《凤仪亭》始，多数说的是潮州戏的故事。乾隆以后，潮州书坊甚多，刊刻了剧本的全本或锦出发售，现仍保留本子的有《揭阳龙船案》、《奏皇门》、《蔡伯皆认像会妻》、《姐妹拜月》、《杜十娘》等。这些剧本有的写明“潮音”，有的还刻明某某班“曲本”。

日本《萨州漂客见闻录》（文化十三年之记事）系嘉庆二十一年（1816年）的事。记陆丰县“搭架舞台”“男女出场演戏。或与乍浦（浙江省）天后堂中演剧相同，以种种颜色涂面，或穿女服，或扮官人，合以锣、鼓、三弦，鼓乐而舞也。”这是外国人看潮语区戏曲的记述。《韩江闻见录》卷四《王氏妇嫁怒》记有卖小孩为童伶的事，“以金赎陈子，乃鬻诸梨园为小旦”，还记述其学戏情形。这和潮州戏童伶制相符合。

1840年（道光二十年）鸦片战争之后特别是1858年（咸丰八年）《中英天津条约》开潮州（后改汕头）为商埠到1911年辛亥革命七十多年间，商业经济有所发展，城镇圩市扩大和增多，华侨人数大增，中外文化交流；民族和阶级矛盾加深，反抗帝国主义侵略的斗争和太平天国、戊戌政变、辛亥革命等政治风云对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取，潮剧仿用诵唱文学“歌册”，吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展，有人称之为“潮音戏第二度和诸戏融合”。

这一时期，有潮音戏、白字戏、本地班等称谓见诸碑刻、著作、报刊，潮剧一词也开始使用。如潮州田元帅庙碑文：“咸丰九年八月初二日，祖庙被狂风折毁，社里同众梨园子弟重做庙宇。十年梨园会议：正音班每年每班银二元，西秦班每年每班银二元，潮音班每年每班银一元。”集资每月两次敬神和“六月廿四圣日致敬一天，酒礼影戏一台奉敬；十二月廿四日做平安敬一天，酒礼影戏一台送神。梨园子弟永永万年照此规约，遵奉而行，如有违者，不是田府派下子孙。”光绪乙亥（1875年）江都张心泰《粤游小识》（庚子即光绪廿六年刊刻可能写作年期是己亥，即光绪廿五年，公元为1899年）卷三记载：“潮剧所演传奇，多习南音而操土风，名本地班，观者昼夜忘倦。”并记有“丢彩”和“斗戏”。王定镐《鳄渚摭谭》说：“潮属菊部，谓之戏班，正音、白字、西秦、外江凡四种。白字戏近来最盛，优童艳泽，服饰新妍，正音、西秦、外江一类不过数班，独白字班以百计。”光绪二十八年（1902年）《岭东日报》也载：“潮音凡二百余班，此为潮音戏之鼎盛时代。”

潮剧新编剧目增多，内容扩展，音乐、唱腔、表演做工、服妆头饰、舞台美术、演出活动等各方面都有变化，向近代潮流迈进。

鸦片战争之后，中国的社会性质发生了变化，由封建社会变为半封建半殖民地社会，从此产生震荡，戏剧不断变革、更新。本书专门记叙近现代的潮汕戏剧，为了与前此的潮剧概况启承相接，作如上简介，是为绪言。