第二节　潮剧表演艺术研究(1)

潮剧对行当表演艺术的整理和研究，始于20世纪60年代初。

1961年10月，在汕头地委文教部的主持下，成立了“潮丑表演艺术整理小组”，开始对丑行表演艺术的整理研究。紧接着丑行的整理，1962年下半年，又开始对彩罗衣戏的整理。广东潮剧院院长林澜撰写的《潮丑观察》、《潮剧彩罗衣戏的美学观感》等论文，首次从美学的角度论述潮剧的表演艺术。林澜认为，丑和彩罗衣旦都属喜剧行当，从中国戏曲行当来说，丑行代表滑稽美，旦行代表柔美；而在研究丑行、旦行的艺术特征时，要十分注意研究人物的类型（行当）因素。

林澜认为，中国戏曲表演艺术是从人物出发，探索出人物的类型因素，积累了这些因素而成类型，然后在类型的基础上加以改造加工而成为新的典型。人物有同有异，同者是“行”（类型），异者是人（典型）。类型取典型中之同，典型是类型中的异。人与“行”不能分割，演员应演人而不演“行”。但不首先研究“行”（类型），没有这个基础，典型人物是无从创造出来的。

林澜认为，“丑角一行，表现的是一种类型人物”。“从潮剧丑角的创造过程上，丑角的形成过程上，见到起初表演是从人物（角色）出发，创造了典型人物的类型因素，积累了典型人物的类型因素而成类型，然后又在类型的基础上再加创造改变，而成为新的典型。因此形成类型因素在具体人物身上是隐晦的，典型因素在人物身上是明显的。但是典型不能离开类型因素，否则，人物便不准确。”因此，研究中国戏曲表演艺术，研究丑角（人物）的创造，必须研究类型，研究行当。观察潮剧丑戏的人物形态，基本表演工法，透视起来应该分为三个界限，一、丑全行，二、十大类丑角，三、典型人物。从全行来说，丑有它的共同特征，十大分类丑有它们各自的特征，典型人物，更有它的个别的特征。这其中第一、二种都应属于类型，第三种才是典型。从潮丑的表演看来，丑全行的特色与旦、与净构成三种对比的特征，丑滑稽，旦优柔，净刚颇。从十行分类丑来说，它们又因为穿戴不同，身份不同，性格不同，因此各有特征。从表演来说，形体的不同主要是穿戴与身份，从节奏来说，主要是性格的各异。当然，这里说的是主次关系，而不是说形体与节奏是割裂的、孤立的。同时，我们从实际的丑行表演艺术来观察，丑，作为类型这一界限来说，它是不包括美丑的内容的。或者说不包括社会关系上的美丑范围。典型的丑的人物才包括着美丑善恶。但丑行有它们性情上的性格共性。丑行是潮剧的主要行当，即所谓“无丑不成戏”，丑在明本《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》中，扮演的是童仆、差役、媒婆等次要角色，以后净、末扮演的喜剧人物逐渐为丑行所取代，如《荔镜记》中的林大、卓二，《金花女》中的金章夫妻和驿丞，《苏六娘》中的杨子良等，都从净、末扮演演变为由丑扮演，丑遂成为扮演喜剧人物的行当；到清末民初，潮剧时装戏兴起，舞台上出现新的类型人物，形成新的行当，丑行的分类更为细致，产生了裘头丑、褛衣丑和长衫丑等几个新丑类。丑行十类均有身段谱和折扇、吊绳、活髯、烛台、溜梯、椅子、佛珠、柴脚、旋袍等特技。表演的共同特征是滑稽。

接着林澜又详尽地分析了潮剧十类丑与有关戏出中的典型人物，如《陈三五娘》中的媒婆李姐（女丑），《闹钗》中的胡琏（项衫丑），《剪辫记》中的添德、添来兄弟（长衫丑）和林秉金（褛衣丑），《孟姜女过关》中的关官（官袍丑），《打花鼓》中的花鼓公（武丑），《刺梁骥》中的万家春（踢鞋丑），《桃花过渡》中的阿进伯（老丑），《柴房会》中的李老三（裘头丑）等。由此林澜指出中国戏曲中的类型（行当）的存在，并不是西洋艺术理论所说的，类型存在于典型之中。类型有其独立存在的形式，因而中国戏曲行当的基本功，不但成套存在，独立在典型人物之外，而且十分丰富；艺术的类型或形式对于典型或内容，起着积极的作用，在表现内容上有更大的积极意义。基于这些有理有据的分析，林澜强调了类型对于戏曲艺术的重要性，又对潮剧丑行的类型化给予充分的肯定和高度的评价。

林澜此文和《潮剧彩罗衣戏的美学观感》从理论上确立了潮丑和彩罗衣旦在潮剧表演艺术中的重要地位。

经潮剧彩罗衣旦表演艺术整理组集体讨论，洪潮执笔，写成《潮剧彩罗衣旦表演艺术初探》一文。此文从潮剧旦行的分类、潮剧彩罗衣旦的表演技法、旦行表演艺术的比较、潮剧彩罗衣旦的艺术特色等四方面，对潮剧彩罗衣旦表演艺术进行全面而系统的探索。认为潮剧彩罗衣旦之所以具有独特的艺术风格，缘自潮汕旖旎的地域风土人情。“潮剧彩罗衣旦的表演风格，不论其指法、手法、站式、步法皆有小巧玲珑、柔雅精致的艺术特色。如手式中，彩罗衣旦的姜牙手式，便比其它剧种的兰花手式小巧、收敛。潮剧彩罗衣旦最有特色的纺手、小跳动的运用也是其它剧种少见；步法中的俏步、碎步，其它剧种多用脚前掌着地，潮剧则要求脚前掌上勾，脚后跟着地；研步，其它剧种只有剪刀步法，潮剧则多了马蹄踏法等等。相比之下，潮剧的步法便显得步距密、步态美了。就是潮剧彩罗衣旦的翘脚站式也比其它剧种的并立或后套脚站，显得更曲线、柔美。”除了小巧精致之外，潮剧彩罗衣旦的艺术特色还有民俗气息浓郁、表演较为自由灵活等。

文章通过对旦行的分类分析，指出彩罗衣旦（花旦）是与其它剧种小旦同源而又体现潮剧特色的重要行当，多扮演伶俐的婢女村姑或天真活泼的小家碧玉，如《苏六娘》的婢女桃花、《龙凤店》的彩凤等；同时，文中又根据老艺人有关彩罗衣旦表演要领的行话戏谚，将彩罗衣旦的表演技法概括为“丑味三分，眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕”的24字表演诀。此文是对潮剧彩罗衣旦这一类型人物表演程式的比较完整系统的总结。

陈历明、林淳钧撰写的《潮剧彩罗衣旦五十年概述》（1900　1949年）是又一篇重要的研究文章。

文中指出，从1900年至辛亥革命（1911年）这一时期，彩罗衣旦的剧目，主要有三方面：（1）　传统本戏的演出，占最大的比重。有《青梅记》，婢女青梅就是以彩罗衣旦应行的；有《陈三五娘》，婢女益春及小姐五娘都以彩罗衣旦应行；又有《双解元》、《何文秀》、《杨天禄》、《射锦袍》等，其中的少女秋红、婢女秋香、小姐冯玉英和知县的第三女儿，也都是彩罗衣旦应行的。（2）　传统折子戏也很流行，有《梨花送枕》、《红娘请宴》、《卖胭脂》、《挑帘》、《裁衣》、《戏叔》、《别陈商》、《世隆走贼》、《大难陈三》等，这些都是彩罗衣旦的首本戏，里面的婢女、店女、淫妇，都是彩罗衣旦，都是戏中的主要人物。（3）　清装新戏也有一定的数量，如《吴阿》、《滴水记》、《林则徐》等。《吴阿》里面的姑嫂二人、《滴水记》中的美娘、《林则徐》中的未婚妻朱仙琴，都是接近彩罗衣旦的新人物。这些剧目的思想内容大都是以反抗封建压迫与束缚为主，《陈三五娘》表现了反对封建礼教与封建势力的迫害，为争取自由婚姻而斗争。在很多折子戏里也体现着这种主导思想，《红娘请宴》、《大难陈三》里，彩罗衣旦人物的红娘与益春，以大胆、机智的战斗姿态，去打开封建社会中男女青年争自由的大门。至于当时的清装戏，则表现了半封建半殖民地人民的思想，如朱仙琴劝林则徐戒鸦片以至于禁烟毁毒，表现了反封建反帝国主义的朴素民主思想与爱国思想。

文章认为，在这些传统剧目中，彩罗衣旦包括的人物类型较广泛，有婢子、小家碧玉、少妇，还有小姐与荡妇等等。这些人物有反抗的如红娘，有贤慧、聪颖的如青梅，有悲怨的如五娘，也纳入彩罗衣旦范围内，有淫荡的如潘金莲等，而以聪慧的敢于抗争的人物性格为主；有悲剧人物，也有喜剧人物，例如《杨天禄》中的小姐是备受迫害，婚姻不得自由，只好装疯的悲剧人物，婢女则为敢于反抗的聪慧地协助小姐装疯的喜剧角色；《世隆走贼》中瑞莲（当时归入彩罗衣旦范围内），饱经离别之苦，是悲剧人物；而《何文秀访妻》中的少女秋红，则为天真无邪的喜剧角色。在清装戏中新的彩罗衣旦人物，包括的则为小婢、少女、少妇一类，较为集中，如《吴阿》中的小姑、《林则徐》中的朱仙琴，性格风趣或贤慧，且多为喜剧人物。

辛亥革命（1911年）至“五四”运动（1919年）这一时期，潮剧从清末的繁荣顶峰进入繁荣的后期。

剧目在这些年月里，随着社会生活的新要求而有所变化，各类戏与前期比较，发生了不同的情况：彩罗衣旦传统折子戏与清装新戏演出的比重上升到第一位，这是因为传统本戏已不能满足市民为主的观众的新要求，因而表现当时生活的清装戏长足地发展，而传统折子戏既易于保留传统艺术，又便于配合清装戏演出，故与清装戏共存并茂。传统折子戏流行的有《戏凤》、《别店》、《别陈商》、《戏叔》等，大部分前期流行的剧目仍保留着；清装戏则较多为家庭伦理戏，有清末保留下来而流行的，如《青草记》，其中娇娘是彩罗衣人物。《世情报》，其中秋茄之妹为彩罗衣人物。还有《红十字》、《郑三舍》、《柴大》等，都是新的彩罗衣人物；也有新作清装戏如《双夺妻》、《邓畏嬷》等，其中二个妻子都是新的彩罗衣人物，这类剧目是民初潮剧戏曲舞台上占比重较大的时髦部分。

彩罗衣旦在这一时期所扮演的人物类型已经出现两方面发展的趋势，那就是传统剧目上彩罗衣应行的人物紧缩了些，“五娘”等小姐一类改变为以青衣或蓝衫应行；而在清装或时装的文明戏中，则较为扩大，连妻妾小姐一类又多用新彩罗衣的短衣短裤服装或一些彩罗衣功法，这就与前一时期不同了。彩罗衣人物在这几类戏中的地位，在传统折子戏里仍是主要力量，在传统本戏里面，由于大部主要人物以青衣应行，因而退为戏剧冲突中的侧击力量；这二类戏的彩罗衣人物，多是喜剧人物，如红娘、益春等。在清装戏及文明戏里的新彩罗衣人物的情况则相反，那就是新彩罗衣旦或近似彩罗衣旦这一行的人物，往往仍是戏剧冲突的主要一面，而且以悲剧人物为主，如《双夺妻》中的茶店主之妻，正是被欺骗损害的人物。而且正面、反面人物形象都有。

1919年的“五四”运动，给潮汕带来新思想新风尚，特别是大革命时期，给戏曲新添了革命的内容。但在革命兴起的时候，反动势力的挣扎也特别强烈。彩罗衣旦在这一时期（1919　1926年）急剧变化着，传统彩罗衣旦在舞台上份量趋向缩小，而表现当代生活的彩罗衣旦则大为兴起。

这一时期，在传统折子戏里，彩罗衣旦应行的人物，比前期更为集中，且主要是喜剧人物。在清装戏或文明戏中的新彩罗衣人物或接近新彩罗衣的旦角，则更广泛，有几种类型的人物，有以国家民族利益为重的英雄，如《大义灭亲》的梅丽兰，《新茶花》中的新茶花；有劝世的贤女，如《最后的良心》的婢女；有被毁的悲剧人物，如《戒自由》的颜秋容等。然而这是以英雄的正面人物居多，她们作为时代先进精神的体现者，担负起表现主题的主要任务。