第五节　道具

潮剧道具与潮剧俱来。从明代刊本《荔镜记》中可以看到，潮剧道具已具规模，大的道具有床桌椅，小的有茶杯，陈三磨镜还有磨镜担工具，以至于装饰的屏风字画等。道具随着剧目反映的社会内容不断丰富而发展。传统道具称为砌末，包罗万象，凡生活中有的东西舞台上就有，但不是照搬生活，而是经过艺术加工，有真实和虚拟两部份，而即使真实也是经过艺术夸张或缩小，如车、船、马等用虚拟，生活用具酒杯、茶杯、文房四宝等用真实。

一百多年来，潮剧道具保留了虚实结合的传统，与写意虚拟的表演艺术协调统一，道具有通用性。而在20　30年代编演时装文明戏或清装戏，则根据不同社会、不同阶层所使用的生活用品制作道具，如手杖、烟斗、团扇等为专用。一些剧目因表演技艺的需要，也要制作专用道具，如《柴房会》的竹椅、竹梯，《三岔口》的床桌等。潮剧道具在发展过程中，因其制作的创造性而具有剧种本身的特点。一是生活用具的艺术化，使道具为表演艺术服务。如《井边会》李三娘井边挑水用的水桶、扁担、吊水桶等，经过艺术加工，比生活中的水桶小得多，而扁担也轻而有弹性。这种道具的设计和制作，不仅适合演员使用，而且具有艺术美感，原广东省戏剧家协会主席李门对潮剧《井边会》的这一小水桶的艺术制作大力赞赏。再如《扫窗会》的扫帚，由生活中的扫帚化为拿在手上的小扫把，演员借助手中已艺术化了的小扫把载歌载舞，加强了戏曲的表演功能。还有《打花鼓》的花鼓公头上的竹笠，已不是生活中一米多宽的大竹笠，而是一顶大不过十几公分的小竹笠，不仅演员使用起来，可歌可舞，而且增强了剧中人物的戏剧性。二是潮剧道具具有浓烈的地方色彩。潮剧的舞台美术，素来有江南水乡的特点，色彩素淡清雅，工艺细致精萃。如《陈三五娘》益春手中的雨伞，除了大小适合于表演之外，雨伞清雅的色彩与舞台布景和演员服饰化装十分协调，而雨伞的制作工艺十分精致，简直就是一件工艺品，增加了舞台道具的美感。《苏六娘》中渡伯手中的船桨，不仅精巧合于演员使用，而且色彩和图纹也十分讲究。还有《刺梁骥》万家春手中持的布招牌，中间“善观气色”四个字也是书法家的笔墨，绝不随便写出。三是道具配合剧情需要，作机关设计，如《活石头》中的石头分开、《铁弓缘》的射箭上旗杆、《泼水成亲》的炉中火焰等。

为了适应广场戏演出，道具设计还突破一物一用的界限，使其具有一物多用的功能；同时，为了减少装箱、装运的空间，有些道具也制作成可折迭型的结构。如三牲桌，正面加上花饰，可用于富贵人家；反面涂以素色，则用于平民百姓；装饰成竹制桌台，可用于茶馆；两头加上翘角，则成为案桌，可用于公堂等。大的道具如八仙桌、椅头、龙床等，全部制作成可以折迭的零件，以减轻装置、运输费用。同时，道具制作还讲究合手、耐用。如《穆桂英》中表演踢枪的道具枪的制作，从选藤到上色，都要精细加工，使枪的重量平衡、硬软度适中，如果制作粗糙，便会妨碍表演。再如《关公走麦城》，关公手中的日月关刀，如果制作过程中，藤干没有选好，太硬，演员要表现关公愤怒抖动关刀就会达不到表演效果。潮剧道具设计制作遵循戏曲要求，处处讲究艺术化、合用和经济。

过去，潮剧道具制作均在潮州市。大道具制作最有名的人称“道具伯”，新中国成立时已70多岁，后继者有名叫阿睦的，只做小道具。陈鸿伟原是雕花木工，曾从画师谢良田学习制景，一生从事潮剧布景道具制作。为剧目设计和制作道具达三百多台，有着丰富的潮剧道具制作经验。新中国成立初期潮剧演出不少移植的现代戏，在《志愿军的未婚妻》一剧中，为了制作道具卡宾枪，曾在庵埠借来一把真枪做模型，制作出来的枪枝，达到以假乱真的程度，一时名声远播，从此步入道具制作行列。1952年受聘进入粤东剧团联合办事处所属制景厂工作。陈鸿伟道具的设计和制作，能够紧密结合剧情，道具样式有轻、巧、美的特点，他除了为广东潮剧院制作道具布景外，澄海、普宁、揭阳、潮阳等地潮剧团，陆丰正字剧团、香港韩江潮剧团等剧团也请他设计制作道具，是潮剧有名的道具制作师。陈鸿伟在潮剧道具制作、改革上有两大贡献，一是改革大道具床、桌、椅等为折叠式，同时设计出一物多用的“三牲”桌；二是改革戏箱，传统戏箱为木质长方形龟壳盖式，1959年由马乔提出方案，经过陈鸿伟的修改和制作，成为潮剧第一批改革戏箱，以后又将戏箱改革成规格箱，使戏箱不仅可以装戏服物资，还可以代替天幕灯光栅，作平台，使戏箱也一物多用。戏箱改革首先在广东潮剧院一团制作成功，以后普及到整个潮剧界，包括香港等地。陈鸿伟参加舞台美术道具设计制作的代表剧目有《陈三五娘》、《续荔镜记》、《火烧临江楼》（电影）、《辞郎洲》、《告亲夫》、《金花女》、《袁崇焕》、《嫦娥奔月》、《龙女情》、《美人泪》、《张春郎削发》、《八宝与狄青》等，《张春郎削发》、《八宝与狄青》获首届中国艺术节和第四届广东省艺术节舞台美术奖。知名潮剧道具设计制作师有陈升广等。