第五章　导演艺术

第一节　衍展程式美的教戏先生(1)

潮剧在近现代特别是一百多年来的发展史中，主持统一舞台形象职责的有教戏先生和导演。前五十多年由教戏先生主持，对剧本进行艺术处理，最后完成统一的舞台形象，后五十多年则由导演来完成这个任务。

潮剧教戏制度历史悠久。最早的教戏先生，可从明代宣德六年（1431年）《刘希必金钗记》的改编者廖仲身上窥见。廖仲先生曾对《刘希必金钗记》进行多处修改，这是教戏先生在不同的演出地点，对剧本作“因地制宜”的处理，所以剧本中有多处地方方言，如广州方言和潮州方言。这是教戏先生的第一个职能。从戏文唱词中的旁注，可以见到板眼符号和由中原传来的曲线谱，这可能是廖仲设计唱腔时留下的记号，或者是在教唱时写下的备忘谱字，可见廖仲还是个曲师。从《刘希必金钗记》第六十三出的［十二拍］六十多句七字句的结构看，仿似潮州弹词歌册，或者廖仲不仅教唱正音曲，还可能学习潮州弹词，教唱白字曲。这是教戏先生的第二个职能。《刘希必金钗记》还为我们留下两个锣鼓谱，一个是［三棒鼓］，一个是［得胜鼓］，从锣鼓谱的谱字上看，“角贡正”似是大锣鼓，而“征冬只”是小锣鼓。能记录锣鼓谱的人非鼓师莫属，廖仲是个鼓师是无疑的。这是教戏先生的第三个职能。廖仲在《刘希必金钗记》中只记下了五处科介，我们无法看到廖仲教戏排练的职能。但从后来出土的《蔡伯皆》的总纲和生己本看，教戏先生的职能便完全具备了。潮剧教戏先生，秉承南戏的教戏传统，教戏先生要身兼剧本整理、移植或改编，唱腔设计、教戏和司鼓，潮剧的教戏制度和南戏的教戏制度一脉相承，沿袭了几百年。

由于潮剧从前存在生旦行当童伶制，教戏先生便有所分工。在大的潮剧班社中，必须配有教童伶的教戏先生和教大连戏的教戏先生。教授童伶的教戏先生主要传授传统锦出戏，教大连戏的教戏先生主要教授新戏。潮剧教戏先生在创造完成统一舞台形象过程中，主要有三个职能，即说戏、行戏和司戏。

说戏。教戏先生掌握戏文总纲（一般只有一本），童伶没有文本，只等教戏先生传教。说戏首先要说明戏文内容、角色安排、人物关系、服装穿戴、执拿道具等。这是总体说戏， 还有具体说戏，即为行当角色说戏。其说明的是角色在故事中的位置、环境，所应表现的喜、怒、哀、乐、悲、思、怨等情绪。教戏先生卢吟词为《扫纱窗》王金真角色演员说戏，为了使角色体会到“寒蛩叫，雁声高”的意境，还让演员夜间到中山公园实地感受环境的氛围；马飞先生为角色说戏，也能使演员动容涕泪。总之，有修养的教戏先生，其说戏是十分动人的。

行戏。也就是进入舞台艺术处理。在此之前，教戏先生还必须做好二项案头工作，第一是编改戏文。教戏先生有文学修养能自编戏文者为少数，大多数教戏先生要与编剧先生合作，使编剧先生写出来的案头戏文变为排场戏文，或者由教戏先生独自裁剪。潮剧经典剧目《苏六娘》出自编剧家张华云之手，但《苏六娘》的场户却是由卢吟词先生协助提供的。为了使案头《苏六娘》变成排场《苏六娘》，张华云先生为此作了多次修改。第二是进行整体的排场处理和唱腔铺排。传统戏故事人物多为帝王将相、才子佳人，情节不外悲欢离合，排场久而形成套式（程式）。教戏先生就在不断反复中运用套式和创造套式。如铺排唱腔， 节奏有慢板、二板、三板和散板，曲式有轻六、重三、活五和反线。传统曲牌唱腔依声情分类，庄穆用［四朝元］，怨慕用［斗鹌鹑］，上路用［山坡羊］，深情用［石榴花］，轻俏用［哭相思］等。教戏先生一般都有非凡的记忆力，在他们脑子里，多则记住近百个曲牌，少则有几十个曲牌，而唢呐牌子、弦诗、笛套、佛曲、小调几乎无不知晓，他们是潮剧音乐的传承者、创造者，是潮剧音乐的载体。而排场的另一套式是锣鼓牌子和表演套式的结合，如舞台上文官出巡，锣鼓牌子用［朝元歌］，武将出兵用［一江风］，战场排兵布阵用［雁儿落］，宴客拜堂用［登楼］，审案升堂用［三板吹鼓］，戏开演前用［三站锣鼓］，戏开台要用［开台团圆］，戏结束要用［收煞团圆］等。教戏先生对传统的声腔曲牌、唢呐牌子、锣经过门、弦诗乐曲等，都要熟悉通透。经过案头和排场这两项准备工作之后，教戏先生头脑中的戏便已形成，而戏的基本节奏和音乐形态也就建构起来了。进入行戏之后，教戏先生运用的仍然是传统的行戏套路，或在传统行戏套路的基础上进行创造。行戏套路分为各种场户，如花园场、公堂场、法场、房内场、监狱场、洞房场、宫廷场、对阵场、攻城场等等，这些不同场户都有一套相应的排场加以应用和配合，并形成相对固定的形式。如上场可用“站门”、“一字”、“斜门”，或“挖门”；表现对阵可用“倒脱靴”；表现埋伏可用“两边抄过”；表现行军可用“骨牌队”；表现偷营、劫法场可用“正一字”；战斗可用“钻烟筒”；双人对阵可用“挨磨”等，这些都可称为排场的舞台调度。常用的舞台调度有“圆场”、“八字图”、“翻两翻”、“扯四门”、“十字靠”、“穿铁索”、“蛇蜕皮”、“龙摆尾”等，表演区位还有“一个中心”、“两条线”、“三个点”、“四个角”等。通过运用这些套式，加以教戏先生结合剧情的需要进行的创造，一台戏大致这样就“行”起来了。

教戏先生所教授十几岁的童伶，称为“阳盼仔”，在行内称教童伶为“开青山”。不管是教大连戏的教戏先生，还是教授童伶的教戏先生，他们也都是由童伶出身而来，他们教授童伶的方法都是从他们的教戏先生那里学来的，一代一代传下来，潮剧教授童伶也形成一套传统的方法。主要是教关目和教唱。教关目有十二基本动作，如手法有开、分、指、容、整、避、恭、赞、收、云、会、离、内、外、观、绑、打、忆。开即开手，有左开手、右开手；指即指手，有左指手、右指手、双指手等。然后再规定行当关目的规格，如花旦开手平肚脐，小生开手平胸前，老生开手平双肩，乌面开手平目眉，老丑开手“四散来”等。步法则有慢步、中步、快步、碎步、横步、叉步、退步、蹲步、醉步、坐步、过步、踩步、颠跌步、跪步、剪步、滑步、急追步等。最基础是慢步，教戏先生要求童伶两手执与肩同宽的竹或草绳两端，两脚膝盖内侧夹一块厚纸板或铜钱，按着先生规定的节拍一步一步行起来，以及开门、上轿、下轿、上楼、下楼等关目。在举手投足之间，还要做到手到眼到，眼要有神等。童伶经过基本形体训练之后，便教以潮剧传统锦出戏，并按行当分角色，如老生教以《回寒窑》，小生、蓝衫教以《扫窗会》，小生、花旦教以《大难陈三》，乌衫教以《墓前别》或《收浪子尸》等。在外表情感上开始教以喜则眉开眼笑，怒则两眼圆睁，哀则声弱气软，乐则轻快圆转等。此外，翎子功、扇子功、水袖功、马鞭、帽翅等的功夫，则随戏的表演而分别传授。二是教唱。在潮剧传统表演艺术的四功五法中，教授唱念是最难的，当演员要有声，俗称“一声二色”，没有好的唱声，再好的演员也很难当红叫价。由此，教戏先生们也积累了一套物色童伶和教授童伶声色的经验，如20世纪20年代的教戏先生陈两福，他只要听童伶开口讲话或叫喊，便能确定童伶的声质如何，有无培养价值。其中的经验是听其“声质”和“膛音”。后来的名教戏黄玉斗先生就是他选中的一个。潮剧“教戏王”徐陈拱（乌辫）先生教授童伶的“开口”也是令人折服的。其经验是分五音四呼，俗称“含咬吞吐”，先施以正语音。潮属各县口音有异，童伶不论带何方口音，均改为潮剧舞台音，然后以字带腔开声，以“你”字发舌音，以“是”字发齿音，以“嫁”字发胸喉音，以“黄”字发鼻音等。再以字韵相结合的字发出平声和仄声。最后再教以声母和韵母相结合的字，如“飘”字，字头必从“披”字开始咬字，然后引伸为字腹“依”字行韵，再到字尾“妖”字收韵。即唱“飘”字从“披—依—妖”拼音而成字。郑筠老师把这种咬字行腔方法归纳为“分字拼唱法”。教戏先生在教唱的同时，还不断纠正童伶在训练中的毛病，如演唱时“畸头歪脸”、“鸡啼状”，气不下丹田，喉路不通，不懂气位，不会呼吸，声音颤抖等。卢吟词先生晚年在办潮剧院学馆时，把多年教授童伶唱声的经验写成韵文体文章《潮剧唱声六十句》，这些都是传统潮剧唱声的宝贵经验。

潮剧传统教戏方式是教戏先生面对着童伶，按照童伶安排的角色，手把手地教唱腔、念白和关目；而成人安排的角色，如乌面、老丑、老旦、老生等，他在拿到角色己本后，就坐在自己的蚊帐中听教戏先生教戏，然后各自设计关目表演。司鼓和头手也同样要跟戏或听戏，全剧教完之后再进入行戏。教戏先生还要明确角色穿戴。在士兵服饰中，有“军”、“兵”、“卒”之分，宫廷卫士穿“军”字服装，汉战士穿“卒”字服装，番战士穿“兵”字服装；又皇帝头盔有“文帝”、“武帝”、“珠盘”之别，女头盔有“文凤冠”、“武凤冠”等，各行当应穿的服装都不能穿错。虽然头盔中的盔、冠、巾、帽不分朝代，但传统服装也有所规定，约定俗成。戏衣中的蟒袍、开台、大甲、蟒舟甲、武铠、五彩裙等，靴鞋中的长靴、短靴、男鞋、女鞋等，刀枪剑戟、棰棒棍鞭、幢幡宝盖、道具布景砌末等，化装头饰、包头、珠头，一般化装还是跨行当的特殊化装等等，教戏先生都要一一安排考虑周全，都要给予各部门指导和建议，一切部绪停当，这台戏也就可以登台了。

司戏。教戏先生行戏完成之后，按照戏班规例，要亲自上台执槌司板三天，使整台戏进入规定节奏，然后再交给打鼓先生。如果打鼓先生还有不明之处，教戏先生还要给予指导。以上的说戏、行戏、司戏便是潮剧教戏先生的全部职能。