近日，《汕头特区晚报》报道了潮剧艺术博物馆中的潮剧“微缩老戏台”。两戏台由广东潮剧院精心制作，生动地再现了昔日潮剧演出的原貌，成为潮剧艺术博物馆内一道亮丽的风景线。
文中详细地介绍了两个“微缩老戏台”各自的演出年代和戏台样式，并深入介绍其制作的始末，令人开眼不少。本文参考潮剧演出的相关资料，梳理潮剧戏台棚面的变迁历程，细说清代以来潮剧戏台棚面的沧桑变化与辉煌成就。
潮剧戏台棚面，又称“台面”，主要指戏台总体的场景装饰，即潮剧演出的舞台场景，其发展主要分三个时期。
南戏之遗风：竹帘台面
关于潮剧戏台的原始风貌，清代《演剧庆功图》可窥见其概貌。《演戏庆功图》是清代康熙年间潮州画家陈琼的著名画作，表现了清初修复韩江北堤后演戏庆功的场景。图中戏台为临时搭建的六柱台，台中张挂竹帘为戏台棚面，竹帘两边夹有绣帐为幛，竹帘后隐约可见摆设有锣鼓，并有艺人扮八仙。竹帘之前设一桌二椅，乐手六人分坐两旁。台上用于伴奏的乐器有琵琶、笛子、铙、笙、云板，另有一人乐器难以辨认。
从该画作中可见康熙年间潮剧舞台的乐队设置、演奏的乐器、艺人装扮等，这也是潮剧戏台的基本样式。曾祖武《潮剧在泰国沧桑史》一文中有更加详细的记载：“老式潮剧台幕，两旁是两幅锁金的龙凤布帘，中间是几幅竹帘。暂搭的台面狭小，锣鼓手被安置在帘后，里面可以看到幕前演员的动作，来配合锣鼓的节奏。”台面竹帘除了有装饰作用，还将戏台分为前后台，两旁留出通道，用布帘遮挡，供演员上下场之用。竹帘两边挂着的白缎布帘，有的用绣龙头作装饰，也有的布帘上绣有色彩鲜艳的牡丹、孔雀、凤、虎、鹤、狮等各种图案。演员由此出入，并规定为右出左入，称“出将入相”。
最原始的潮剧台面是挂三面并排的竹帘，竹帘两边挂布帘，这种戏台布置可能直接受到了当时正字戏的影响，而其根源则可远溯至宋元戏曲。萧遥天《潮音戏寻源》一文中提到：“正音戏之做场，台面中央挂三竹帘，潮音戏亦循其旧规，挂三竹帘（改用画幕为近廿年事）。按此盖祖肇于元剧者也。”此说值得参考。明清之际，潮汕演剧以正字戏（亦称“正音戏”）为主，其后同治光绪年间，潮剧兴盛而正字戏日渐式微，早年演剧时正字戏班对潮剧戏班的影响不可小觑。
潮剧戏台挂竹帘为台面的情况应当延续了相当长的时间，当时潮剧多通宵达旦演戏，俗称“天光戏”，所以戏台前常设油灯两盏，挂于戏台前柱上，以供照明。戏台竹帘之上挂戏班名称，竹帘前置一桌二椅，也是由宋元南戏发展而来。
这一时期潮剧的竹帘戏台样式相对稳定，总体上保持到了20世纪20年代，其后潮绣工艺进入潮剧演出的舞台，戏台使用的竹帘逐渐被淘汰，多改用绣花帐幔作台面。
潮绣之融入：潮绣台面
潮绣的兴起很早，《岭南丛述》记载：“绣以潮州绣工为上，所刺者又以程乡茧为上，皆男子为之，精于女工”（卷二十八《服饰》）。林明体又说：“清乾隆年间，潮州刺绣庄有20多家，主要分布在开元寺附近及西门外天地坛、布梳街等地。”（《岭南民间百艺》）可见清代潮绣发展之繁盛。
潮绣一开始多用于神庙祠堂帐幔、游神时的横披标旗等，又广泛用作生活用品。潮绣进入戏曲中最早见于《荔镜记》，剧中已经用上了绣花鞋、菱花镜等精美潮绣道具；陈贤武《潮绣艺术综述》中记载潮绣的用途为“寺院、庙宇、戏台陈设品及戏服为主”，可知潮绣对潮剧戏台布置的影响非常大。关于竹帘台面改为绣花帐幔台面的时间，吴国钦先生《潮剧史》中认为是在20世纪20年代至30年代初，可见潮绣进入潮剧戏台的时间很早，但以潮绣帐幔做为戏台台面的时间较晚。然而，潮绣被当做戏台棚面卷起了台面改革的潮流，这一时期潮绣几乎“占据”了潮剧演出的戏台，戏台上的桌围、椅帔、床帐等装饰，演员的戏服等基本都用潮绣，潮绣与潮剧艺术融为一体，形成了别具一格的“潮绣”戏剧。据《潮梅现象》记载，来汕头的外国商人看到精美的潮绣戏服，马上大量采购，买回国做艺术展览，也是潮剧、潮绣艺术远播海外的一段佳话。
现代舞台之影响：活景台面
20世纪30年代以后，潮剧兴起了一股舞台布景的改良风气，戏台棚面一废以前的绣台面，改用布画幕景，同时又出现了“活景”。这种风气主要是受到了电影与新加坡、泰国潮剧演剧风尚的影响。
曾祖武记载道：“在长连戏《万历登基》中，万历帝沉江为龙王所救一幕，林氏设计立体的水縈与龙宫景，珠光宝气，金碧辉煌，似幻似真，真是巧夺天工的神仙府……中一枝香班更进一步，另聘了上海天蟾舞台最著名的布景师何逸云到来，何氏确有他的绝招，那《火烧碧云宫》的真景，在燃烧中的声势，使观众为之惊心动魄。”（《潮剧在泰国沧桑史》）
20世纪三四十年代，泰国潮剧的剧场化变革非常明显，且非常迅速，已经到了使用“活景”的程度。在泰国演出的有许多是走唱班，经常在泰国、新加坡、国内各地流动演出，这种布场设计的风潮很快就随着戏班的演出传播到各地，典型者如老正天香班演出的《水上英雄》。《潮剧闻见录》记载：“三四十年代，老正天香班在《水上英雄》一剧，就曾用过活动水景，其办法是用大小槽盛水，再放几只活鸭让其游弋，然后用一面大镜配以灯光反射，游弋的鸭和飘动的水便映在布幕上。”透过这种剧场化的布景设计，我们可以窥见民国年间演剧风尚的转变，以及当时市民阶层观剧求新求异的心理。
这种剧场化的布景设计虽然很吸引人，却仅为“昙花一现”。其中原因很多：一方面，“活景”多是针对某个剧目而精心设计，甚至针对戏班的演出风格设计的，重复利用性不强，这直接导致了极高的成本与极大的浪费，让戏班无法承受。另一方面，有的戏班求新奇过度，令效果适得其反。如尹声涛等人在老怡梨香班试以改革服装、道具、布景来招引观众，所演《西太后》、《封神榜》两剧，因无视观众欣赏习惯，一味追求光怪离奇，结果虽投入大量资金，也无达到预期的目的。（文舒《泰国潮剧寻踪》，登载于《声色艺》）
如今，潮剧的戏台棚面多以潮绣、画幕为主，既保留了民国时期的戏台风貌，又扬长弃短，进行了诸多改良，成就了今天的潮剧艺术。
